河洛人----＊海洋的子民＊

作者： 黃秀玲  2003年年會論文

壹、 研究動機與目的

當全球化的議題開始出現之際，對於全球文化或全球化的認知不外乎是全球化使得傳播和文化的基礎產生變化，包括新傳播科技造成時空壓縮的效應，Marshall McLuhan 所謂的「地球村」（the global village）即將實現云云（Curran and Park, 2000）。然而，懸而未決的問題是：在全球化（及其所塑造的全球文化）的趨勢下，本土文化是否仍有其生存與發展空間？就現有的傳播領域相關學術研究審視，討論焦點多集中在全球電視節目的跨國流通狀況，而其研究發現大多指出，觀看全球電視節目對於閱聽人的影響有限，因為閱聽人的價值觀並未因消費全球電視節目而改變（Lee,2000）。

本研究企圖跳脫此一關注跨國節目流通狀態及接收情形的研究框架，將場景拉回到台灣，探討全球文化與本土文化的互動關係。換句話說，本研究的目的不在於檢驗全球文化對在地文化是否造成衝擊，亦即不將在地文化單視為全球文化的影響對象，而將在地文化置放在與全球文化較為對等的地位，思考在地文化本身在全球化脈絡下的動態發展。此一研究的背景可簡述如下：首先，從頻道數量來說明，自從一九九三年有線電視合法化之後，台灣觀眾可收看的電視頻道的數量急遽增加，而截至二○○一年為止，台灣的有線電視普及率已經達到82.2﹪（引自交通部電信總局網站，www.dgt.gov.tw）。而新聞局（2001）的統計資料亦顯示，至二○○一年
止，共有九十七個廣播衛星電視頻道，境外廣播衛星電視頻道有三十二個。在這麼多的頻道和節目時數需要填補的情形下，節目來源除了電視台自製及外包製作的節目外，外購節目的需求非常可觀（滕淑芬，1996，轉引自黃能揚，2001：2），不過，在境外電視節目（做為全球文化的一環）大舉入侵之際，台灣本地產製的電視節目似乎並未豎起白旗，根據潤利的收視調查報告顯示，二○○二上半年收視率前五十名的電視節目大多為本地產製的電視節目，前三名幾乎一直由民視八點檔連續劇、三立台灣台的八點檔連續劇，以及民視七點半的帶狀連續劇分佔（ 見潤利網站，www.rainmaker.com.tw/big5/rating/serveyway.htm）。

事實上，台灣近年來的電視媒體生態一直在變化，使得全球文化節目和本土文化節目受歡迎的程度不斷地變動。現在以外資身分進入台灣的衛星頻道如STAR TV 必          須進行本土化策略，將節目內容調整為與台灣當地民眾的口味相似，類似的情況也出現在國內的電視頻道，尤其是標榜「台灣味」、「本土化」的電視頻道於最近幾年內成立且頗受歡迎，例如三立台灣台及民視在近幾年似乎有反轉為主流的趨勢，並在收視率上有相當凸出的現。
國內對電視節目與本土文化的相關研究多是集中於探討台灣有線電視頻道外國節目之經營策略和現況（周岳曇，2002）、境外衛星電視頻道國際行銷本土化策略（鄭凱元，2001）、跨國衛星電視節目的本土化經營（陳清河，1996；陳炳宏，2001）、衛星電視節目文化接近性（李秀珠，1996）。然而，對於標榜本土特色的電視節目如何被產製、閱聽人接收情況，以及這些節目如何呈現本土文化的特質等問題，深入的實證研究仍然付之闕如。再者，這方面的研究多從全球化的角度出發，較少探討本土化做為一種媒介經營策略的可能意涵，而在理論框架上也很少是從本土的觀點去審視本土文化和全球文化之間的關係。

因此，本文希望從「本土」的角度出發，而非是以跨國媒體集團的本土化策略，結合理論與實證研究來探討本土文化和全球文化之間的關係為何，藉由一些標榜探尋台灣本土文化的電視節目，如：三立台灣台〈在台灣的故事〉、三立都會台的〈台灣全紀錄〉以及衛視中文台的〈台灣探險隊〉等節目來了解電視業者如何定義所謂的「本土文化」，此種節目產製策略的形成的過程，以及本土文化和全球文化之間的可能存在的辯證關係。

綜合上述，本研究的目的是希望了解本土文化在全球化文化充斥的時代中，如何發現自己並定義其本土文化的特質，本土文化在全球化和本土化的辯證中又扮演何種角色？因此，本研究透過深度訪談節目製作人與收看該類型節目的忠實觀眾，並且針對該類型節目進行文本分析，企圖回答以下的研究問題。
1. 從本土化的觀點來看，在全球文化的趨勢下，本土文化是如何產生的，而產生的過程和結果又是如何與全球文化產生連結呢？
2. 製作本土文化節目的業者、收看這類型節目的閱聽人以及節目內容本身如何重新定義「本土文化」？本土文化的特點為何？從這三種不同的角度來看本土文化的意涵及其互動關係。
3. 希望藉由本研究探討全球化的意涵。

貳、 全球化與本土化：電視文化理論探討

全球化（globalization）與本土化（localization）一直都沒有一個足以讓各方認可的明確定義出現（王英裕，1999：9），本文試圖從許多相關的文獻資料借光，探討全球文化與本土文化之間的關係、閱聽人與文化接近性、節目形式之間的連結關係。

一、 本土文化與全球文化的辨證關係
八○年代中期以來，圍繞「全球化」（globalization）相關議題的討論，引發不同立場與學術社群學者的廣泛討論。一般對於全球化的解釋是增加遠距離之間的相互聯結（Hannerz, 1996）；透過來自西方的科技、商業與文化的同步，世界已經趨向更為一致化和標準化，全球化也和現代化連結在一起，如Giddens 提出的全球化詮釋為現今世界各地社會關係的聯繫，可連結到遠處，因此本地發生的事情乃是由許多里遠之外的事件所形成的， 反之亦然（Giddens,1990：64），而Tomlinson（1997：170）亦指出，全球化意指的是在世界各地的社會、文化、機構和個人之間快速發展的複雜的相互連結的過程。其實全球化不只是時空距離之間的聯結，也有論點強調全球化為一種過程，像是Ferguson 認為全球化既是一個旅程也是目的地，強調發生的歷史過程同時也是經濟與文化的結果，不過他認為諸如一些文化同質化、時空距離消失、全球的媒體民主、新世界秩序等宣稱都為全球化披上了神話（myth）的外衣（Ferguson,1992）當討論全球化之際也會討論本土化，關於「本土」這個字來自拉丁字locus，字面上意指本地、位置。英文字彙中包括鄰近地區、村莊、城鎮、鄉村、區域或行政教區。對本土的整體印象是含有比較接近的、熟悉的、正面的、較小本地實體的意思。（徐詠絮，1996：119）

本土文化通常被認為是具有特殊性，與隱含普遍性的全球文化是相反的概念。所謂「本土文化」（local culture），意指在一個較小的限定空間內，住在其中的居民有著日常、面對面的關係，這種日常生活當中有一些視為理所當然的、習慣性的、重複性的文化活動，而且生活在此空間內的個體可以自由行使其文化自主權，並且擁有一種歸屬感，而成員間彼此享有共同沉澱的經驗與文格式化: 項目符號及編號化形式，這些文化的特性是緊密地和某個地方聯繫在一起（Featherstone, 1995）。

然而，持文化帝國主義觀點的學者卻認為，當西方所輸出的媒介產品充滿消費主義與個人主義時，時常會與媒介產品進口國的傳統價值相衝突，而這樣的媒介產品的流通將導致本土文化與價值的流失（Schiller, 1992）。不同於普遍主義與特殊主義，Braman（1996）提出「相互滲透的全球化」（interpenetrational globalization）的概念，強調「非賴本土，全球不存」與「無一本土，全球不至」的事實，而他也認為，在全球化的分析裡，本土也成為動力的來源，科技的發展與全球化的趨勢轉變了本土的本質並進一步衍生出某些概念。

其實從不同的觀點與角度出發對於本土/在地的解讀有差別，以世界主義者而言，對於全球和地方文化的觀點是，現代不再容易、明確地界定何謂本土文化，本土文化在海外並不普遍，不被視為理所當然的文化，與外界沒有清晰的區辨，世界主義者認為，這種現象的暗示可能是全球同質化的危機，也可能是在全球層次上有著相同的地方文化（Hannerz, 1990：249-250）。

若是從解放運動來看本土化的觀點，本土主義被視為一種壓迫的思想及一種鄉土的觀點，在過去的歷史，本土主義經常是某些流血衝突的題材，即使是鄉土的觀點也必須從本土反壓迫和尋求解放的角度去思考（Dirlik, 1996）。

從上述關於本土化的定義、討論有許多不同的觀點，對於localization 的中文翻譯也相當分歧（陳炳宏，2001），其譯詞至少含蓋了本土化、在地化、地方化、本地化等，為避免過度細微的區分這些用詞之間的些微差距，造成名詞定義上的困擾，本文將localization 一律視為「本土化」或「在地化」。雖然在許多當代的陳述，全球化的趨勢已經被視為和本土文化或認同之間產生一種緊張關係，因此出現了一些像是全球與本土的對立、全球與部落的對抗、國際的和國家的對抗、普同的和特殊的對抗等觀念的推展，而這些對立是無疑的是令人困惑的（Robertson, 1995）。

因此，Robertson（1995）取自日本國際貿易行銷策略所主張的因應地方的特殊文化，必須將全球商品加以本土化，創造出「全球在地化」（Glocalization）的新概念，用以解釋全球文化與地方文化之間的交互作用，全球在地化強調的是沒有多元的本土文化也就不足以構成全球文化，全球文化只有在不斷的創造差異下，才能繼續發展下去，而全球化不但沒有將世界文化同質化，反而促成了差異的擴張，他也指出，全球在地化的策略也被應用在尋求全球市場的當今電視集團中，例如CNN、MTV 等（Robertson, 1995）。

文化混雜化（hybridization）亦解說了全球文化與本土文化之間的關係，關於文化的形式，混雜化被定義為，在一個新的活動（practice）中形成的方式不同於現存的活動且再結合新的形式（Pieterse, 1995：49）Pieterse（1995）進一步說明，不論是過去或是現在，文化不是簡單地朝向文化一致化與標準化的方向移動，誇大西方文化同質性而忽視一個事實，假如檢測文化血統的話可以發現，由西方所輸出的標準規範及其西方文化工業本身，皆是具有混合的特質，而歐洲和西方的文化是全球混雜中的一部分。此外，Friedman（1994）亦認為現今全球領域的趨勢，其中一方面是全球體系地方化與接續而來的地方計劃、地方策略的多樣性；Braman（1996）指出，所謂的全球化其實是全球與地方共作而成，同時必須將其連在一起思考，而Dirlik（1996）則是以全球-本土的辯證關係來檢視全球資本主義。若將上述針全球文化與本土文化之間的辯證關係的討論放到傳播文化工業的角度來看有不同的觀點，根據Barker（1999）的說法，電視本身是全球的、作為資本主義者現代化的機構，當各類型閱聽人需求不同的本土文化時，可以透過本土化的全球媒體來獲得滿足，本土文化工業再度被排除在聚光的焦點外。

不過，也有不同的觀點提出反證，在電視文化工業中要同質化各種不同的文化，第一，全球電視（global television）必須成功地接近到許多的當地國家（host countries）；第二，必須於黃金時段播出；第三，必須要被消費、觀看；第四，必須取代閱聽人現存的價值觀，而現存價值觀是不同於全球電視所帶來的價值觀；最後，全球電視所帶來的價值觀必須容易理解，以至於可以取代當地國家的重要價值觀（Lee, 2000）。

整體而言，全球文化與本土文化之間的關係互為主體的依存關係：全球化立足於多元的本土文化，才能拓展深度與廣度，沒有多元的在地文化（本土文化）就沒有全球文化，沒有純粹的全球化或本土化，而本土文化不會被全球文化消滅（莊坤良，2001：18）。

二、閱聽人、節目形式和文化接近性
在探討「文化接近性」（cultural proximity）概念之前，必須先理解與其相格式化: 項目符號及編號關的兩個概念，「文化折價」（cultural discount）與「文化挪移」（culturalappropriateness）。根據 Hoskins and Mirus（1988：500）指出，「文化折價」所指的是根植於某一文化及在該文化地區受到歡迎的特定節目，一旦移植到其他地區時，其吸引力會因而減低；因觀眾可能無法認同節目中所呈現的風格、價值、信仰、機構以及行為模式。

「文化接近性」一詞是由Straubhaar 於一九九一年提出，說明地方的閱聽眾基於對本地文化、語言等環境的熟悉，因此較傾向於接受與該文化、語言、風俗習慣接近的影音節目（Straubhaar, 1991）。而在考慮一個電視節目是否成功，我們常以它是否受大眾歡迎來評估，一個電視節目是否受歡迎的前提乃在於它是否為觀眾所接受，根據學者Kottak 的觀察，所有受大眾歡迎的文化產品，不論它是來自哪一個國家，它的先決條件就是必須先貼近或符合當地既有的文化，此為「文化挪移」之概念（Kottak,1990：43）。

（一）閱聽人與文化接近性的關連
儘管一般全球化的取向假定透過來自西方的商業、科技、文化產生的同步化將使得整個世界變成單一的社會，形成更多的同質化與標準化，但從一些電視節目的實證研究個案或是觀點中有不同的解說與結果。首先，以台灣為例作一說明，當台灣的有線電視開放之後，頻道數量確實增加不少，但有許多業者仍然向美國、日本、香港等地購買整套節目，所以Lewis 等人以台灣為例做一探討，認為有線電視的發展並未滿足不同觀眾的需求，反而使得人們對本土性節目的偏好降低而對美國節目的偏好相對地增高，因此有線電視助長了二度美國化的局面，而ESPN、HBO、Discovery 以及CNN等頻道則是台灣進行二度美國化的代表（岩淵功一，1998）。Martin-Barbero（1995）認為，對於一個全球市場而言，電視節目產製暗示著敘事（narrative）模式的概化，以及文化特殊性的消失，亦代表拉丁美州影音產業的趨勢是影響人們的想像，也就是閱聽人越來越不具有差異性，趨向於消除文化的差異。

然而，Kottak（1990）認為巴西環球電視台的成功原因，在於該電視台的節目內容對於巴西人而言是有熟悉感，同時符合首重的要件就是要成為一種大眾文化（mass culture），不論是在哪一個國家都必須先適應當地的文化，讓當地觀眾立即接受、理解、熟悉，亦即是上述所提及的「文化挪移」概念。Straubhaar 認為閱聽人會主動選擇收視國際的（international）、區域的（regional）或是國家的（national）電視節目，而當這三種節目都是可以取得時，閱聽人會選擇後兩者，因為他們會尋求在文化上具有相關或接近的節目收看（Straubhaar,1991）。

然而儘管有許多關於媒體全球化的討論，但實際上大多數的媒體系統是國家的或本土的而且閱聽人較喜愛國內的媒體，在一九九七年，幾近百分之七十的丹麥家庭可以接收到外國節目，但是他們仍傾向收看丹麥本國所製播的頻道節目，在澳洲和德國也有類似的情形產生，以德國來說明，德國人可以接收到大量的外來節目，但是他們對於非德語的節目產生的興趣並不大且非常有限（Aldisard髏tir, 2000）。

（二）閱聽人的特質與節目形式
閱聽人依其不同的社經背景、動機、年齡選擇節目收看，伴隨著觀眾特質差異而影響他們選擇收看本土節目或全球節目。Cardoso 認為國際化的在地精英容易接近國際節目，因為該節目有助菁英份子吸納世界經濟知識，而依賴理論也相信精英和中產階層會「國際化」其品味、注意及忠誠，他們更可能在國內形成一種霸權影響社會大眾（蘇衡、陳雪雲，2000：114）。Straubhaar（2002）也指出，在接收層次和電視閱聽人的影響層面上，有些
閱聽人仍主要收視全球化的頻道，這些人通常都是中上階層以及上層階級的精英，因近用這些新頻道受限於經濟和文化資本，而中低收入、勞工較喜歡本國及鄰國的節目（Straubhaar, 1991）。

不僅觀眾特質影響收視，節目的外觀形式亦成為關鍵之一。其實在電視頻道增加的年代，從國外進口低成本的節目是一種填補時段的方式，以德國和法國為例說明，當這兩個國家製播屬於自己版本的電視節目〈財富之輪〉（
Wheel of Fortune）時，得到觀眾的喜愛，反而其他國家如菲律賓和哥倫比亞進口美國版本的同一個節目卻沒有高的收視率。同時他也指出，透過節目形式的採用會比原創性節目來得有保障，因為原創性節目未經測試，對於廣電業者而言仍然存在收視率會失敗的情況中（Mortan, 1998），誠如岩淵功一（1998）所說，本土產製的產品即使完全模仿外國產品的外觀亦較國外的產品受歡迎。

三、「本土」的構成因素

構成「本土」的要素有很多，有些文獻非常強調從歷史面來定義本土；有的是強調地理的特殊性，有些則是從人物、風俗、儀式等來定義本土的呈現，而在本研究關於本土電視節目的文本分析也會以這幾個面向為出發點來看電視如何呈現這些本土。

（一）本土地理/地方
從歷史的層面上來說，地方（places）一直是非常重要的，地方之所以被認為重要的原因在於人們覺得是實體的位置（physical location）（Webster, 2002），在文化的領域方面，本土主義（localism）扮演一個重要的角色，本土主義反映，關於人們生活與認同的刻劃在空間與時間上有較深的情感存在，對於深植生活的歷史於空間的邊界以及透過本土的記憶與遺跡而產生認同（Morley &Robins, 1995）。

然而，地方/地理可以使人引起共鳴感，誠如Featherstone 所提出的觀點，在世界各地旅行者的心中都存在一個本土的地方，透過當地一些「作你自己」的旅遊指引小冊子，教導他們如何在國外找到一種「家」的舒適感以及如何避免一些不經意的文化輕慢（Featherstone, 1990）。其實，地方在全球文化的時代中仍然佔有重要地位，假如現代（modernity）創造一種抽象和普遍的意義，而後現代（postmodernity）將是根植於特定地方的認同感（Ley, 1989：60；轉引自Morley & Robins, 1995：116）。

（二）本土歷史
對於一些被殖民種族的文化人而言，追求國家民族文化以及肯定其存在價值是重要的，尋找殖民前的國家民族文化，其合法性源自於本土知識份子的一種共通的慾望，想要遠離西方文化，以免自己的文化遭受到淹沒（Fanon, 1996）。Hobsbawm and Ranger（1983）指出，在後來的年代中，我們可以見證國家創造了許多傳統－－雕像迷戀（ststuomania）、運動競賽、國家慶典等。這些文化工程師設計的一些符號、神話、儀式和歷史都是符合現代大眾的需求，不只是一些新的符號如：國旗和國歌是被創造的，而且歷史的延續性也是創造出來的。而Simth（2000）認為這些建構的事物構成大部份我們所意指的國家和國家認同。

而 Hobsbawm 更清楚地解釋為什麼在運用這些創造的傳統會產生非常大的吸引力，以英國國會於一八四九年重建成哥德式風格、現代英國加冕禮的源起、現代蘇格蘭褶裙的起源也是高地人的崇敬、十八世紀末在威爾斯舉行的藝術季協會等例子為說明，這些都是現代創造的傳統，自認為與過去有很深的歷史連結關係（Smith, 2000：54）。Horne 從一個國家歷史或軼事的描述需要具備哪些元素的角度開始說明，他認為，英雄人物對於故事而言是必須的，展現的是最佳的國家特質，而在最好的藝術家和思想家必須從過去的歷史中被挑選出來，代表的是一種國家的文化成就（Horne, 1994）。

（三）習俗、儀式、禮儀
一個國家中的習俗、儀式、慶典或是典禮都是屬於文化的一部分，根據Hobsbawm 的說法「習俗」（custom）與傳統之間仍是有不同之處，後者的作用在於不管社會面對是否要變動，都可以承繼先例、保持社會的連續性、以及符合歷史演進的自然率；而前者（包含被創造的傳統）的目的和特性是不變的（Hobsbawm, 1983）。另一位學者Horne（1994）則是將儀式（ritual）定義為一種「工具」（instrumental），是一種試圖獲得某種東西所從事的一項很嚴肅的活動，例如在民間想要祈求一些雨水的話，必須跳一種「祈雨舞」、想要改變政策可以利用示威遊行的方式來達成，而儀式也是一種「表現的」（expressive），在此意涵中象徵人們是共同的參與者，在跳「祈雨舞」的儀式就是想要祈求雨水的降臨，而因此這種儀式也代表了一種社群的價值。

Cannadine（1983）針對英國王室禮儀的研究分析中指出，禮儀活動的解釋就像所有的文化形式可以被視為文本或文化的形式一樣，應該將禮儀放到一個歷史的脈絡來看會有不同的意義存在。例如：一個王室的葬禮在不同的情境下可能會成為對王朝或國家有貢獻的人的感謝與慶祝，也有可能被詮釋為安魂曲；就像「自由女神像」一樣，因為上個世紀環境的歷史變遷之緣故，其「意義」已經改變，同樣的論點一樣可以運用在相關的禮儀事件的文本之上。

參、全球文化趨勢下本土文化節目的產製分析

一、研究方法與設計

本文使用深入訪談法，共訪談六位電視業者，五位「探索台灣」1類型本土文化電視節目製作人以及一位民視節目部經理作為本研究對照之用，採用深度訪談法的原因是，此方法適用於不易從外觀察、只有少數人涉及在內、時間跨度長、概念數目很多的研究題材，深度訪談法的目的在於透過研究者親自到個案的實地現場或對象進行訪問，以獲取研究所需的資料，這些特點對傳播相關產業的研究尤為重要（王英裕，1999；陳靜瑩，2000）。

使用質化深度訪談的主要情況有以下幾種：了解個人的經歷與態度想法、無法透過直接觀察或其他方法來獲得、只有少數人涉入在內、橫跨較長的一段時間，在質化研究的目的不是在於計算人數或是意見的量，而在於探究各種不同的意見、議題的呈現（Gaskell, 2000）。由於本研究所欲探討的主題以及希望回答的研究問題都是跨越一段過去的時間，而且無法完全直接的觀察而得到結果，加上本研究希望了解電視節目製作人對一些事件的看法與經歷，故採用深度訪談法。

在研究對象的選擇方面，由於時間和經費的限制，本文無法針對「探索台灣」這類型的所有節目進行分析，選擇衛視中文台〈台灣探險隊〉的因素是該節目為此類型節目中的第一個，而選擇三立都會台〈台灣全紀錄〉和三立台灣台〈在台灣的故事〉的考量因素為，這二個節目都是同類型節目中收視率最好的，由於近期推出的同類型新節目的播出時期在本研究著手進行研究期間未滿一年，故本研究也排除於二○○二年開播的新節目。在訪談製作人的題綱方面，主要訪問的內容包括節目製作的動機、呈現的節目內容是什麼、觀眾的反應、本土文化的定義、全球文化和本土文化的關係、未來本土文化的前途和發展等問題（訪談人員及大綱見附錄一）。

二、訪談結果分析：

面對全球文化或是全球化的趨勢，本土文化或是本土化的前景究竟是會蓬勃發展還是被同質化而遭受到沒落的命運，似乎一直有不同的觀點和說法。在現今全球化趨勢下，國內觀眾對於本土文化節目的接受度仍然存在，而且從收視率2的數字來看，可以發現台灣本土化的電視節目比外來節目略高一些。

註1. 「探索台灣」係因本研究所欲探討的節目〈在台灣的故事〉、〈台灣探險隊〉、〈台灣全紀錄〉以及其他同類型的節目皆以介紹或發現台灣的人、地理、歷史、景觀等為主，且該類型節目皆自稱為是台灣版的Discovery，故將此類節目統稱為「探索台灣」。

一、 本土文化類型節目的產製動機

（一）大環境趨勢
整體電視市場受到政治、社會大環境的影響，本土化節目有增加的趨勢，而本文所探討的本土文化節目也是如此，受訪者麥覺明認為：「當然現在的時勢其實是滿趨向本土化，本土化的節目做起來很熟悉、比較耳熟能詳、較得心應手。」（麥覺明個人訪談，2002/07/05）受訪者謝岳龍也有相同的看法，他認為從解嚴之後，民進黨掘起，台灣文化反撲這絕對是一個趨勢，三立都會台〈台灣全紀錄〉的企劃陳義明則認為，由於許多東西都只有在台灣才可看到，透過節目可以將台灣的獨特性介紹給觀眾（謝岳龍個人訪談，2002/05/17；陳義明個人訪談，2002/09/18）。

台灣本土文化節目之所以會在近年來蓬勃發展，一方面是受到大環境的影響，另一方面也是因為得到大多數觀眾的青睞，只要有高的收視率，在商業電視台就不會遭受到停播的命運，受訪者麥覺明、第三任〈台灣探險隊〉製作人王天興、〈在台灣的故事〉執行製作人謝岳龍以及〈台灣全紀錄〉企畫陳義明一致認為，在商業電視台做節目要考率收視率，至於節目是否會因為受到收視率不佳而須停播是長官考慮的問題，而我們的責任就是要提高收視率（麥覺明個人訪談，2002/07/05、王天興個人訪談，2001/05/21、謝岳龍個人訪談，2002/05/17、陳義明個人訪談，2002/09/18）。

（二）公司政策
除了大環境的變化之外，電視台的政策方向也是引發製作該類型節目的動機之一，謝岳龍表示，這是公司經營者的眼光，最早期聘用的主持人是本土味非常重的藝人，以前的十點線的節目都是在棚內作綜藝節目，做久了觀眾看了也會厭煩，於是就改成現在的外景節目。（謝岳龍個人訪談，2002/05/17）王天興也有相同的看法，他說：「這和 STAR TV 是一個外來頻道，一開始的十點檔就是強調要具本土性，不外乎是希望當地的台灣觀眾可以認同並接受這個外來頻道，所以強調一種本土認同。」（王天興個人訪談，2001/05/21）

這類型的節目在整體大環境與公司政策的趨勢下，逐漸成形而蓬勃發展，不過，在全球文化電視節目充斥的情況中，這類型節目還能夠持續在市場中生存下來與下述所討論的因素有關。

註2. 由於常為電視公司所引用的台灣尼爾森收視率調查需支付大筆的訂閱費，而本研究限於金錢
不足，僅能取得潤利收視率調查公司所做的收視率調查報告，在潤利的調查報告中可以發現
這二年以來，收視前50 名的電視節目都是台灣本土化節目居多，前3 名更是台灣本土化的戲
劇節目，像最近的第一名為民視八點檔〈世間路〉，每天的平均收視都有超過5，而國外的
影集、節目都不在這個榜單上，唯迪士尼卡通還能在前110 名中偶爾看到。

（三）與國外同類型相較，觀眾較喜愛本土製的節目
其實，這類以台灣觀眾為收視對象的「探索台灣」節目，和以全球為收視群的探索頻道（Discovery）與國家地理頻道等全球化電視節目相比較，兩者節目型式與表現手法相似，儘管這類節目在全球已經可以看到，台灣所製作的類似節目不但沒有受到很大的衝擊，反而比這些全球節目獲得更多肯定。從本文深度訪談電視業者分析顯示，這五位受訪者皆認為國外的節目對「探索台灣」類型本土文化節目的衝擊不大，因為本土節目容易使觀眾產生熟悉、親和的感受，而Discovery 之類的節目由於太專業，吸收到的收視群是金字塔最上面的。

不過，同為三立家族的都會台〈台灣全紀錄〉企劃陳義明則認為，這類型的本土文化電視節目多少還是會受到同類型的全球文化節目的影響，因為Discovery 和國家地理頻道具備專業性，當觀眾要選擇專業頻道時仍會以國外的節目為主。然而，這類型的本土文化節目雖然是以介紹台灣為主，不過像是〈台灣探險隊〉、〈在台灣的故事〉都曾經將觸角延伸到國外，但得到的卻是不如預期中的收視率。衛視中文台〈台灣探險隊〉第三任製作人王天興、三立台灣台〈在台灣的故事〉謝岳龍說，觀眾覺得台灣比國外漂亮而且他們想理解的是台灣的事情而非國外的故事。（王天興個人訪談，2001/05/21、2002/08/06、謝岳龍
個人訪談，2002/05/17）。

不過，曾經擔任過〈台灣探險隊〉第二任的製作人卻有不同的看法，他提出反證說明：
「在高峰期作國外的收視率不錯，會比較低的話是相對的題材都是很低，是在不同區段做的時候不一樣，不是說做國外的就比較差，我們那時候收視率很高的時候作國外的收視也很高，去澳洲的時候收視率很低，那時期在台灣作的節目題材也都很低。」（麥覺明個人訪談，2002/07/05）

而從未到國外拍攝的〈台灣全紀錄〉企劃陳義明說，看到探險隊及一些節目的前車之鑑，該節目沒有考慮到國外拍攝，因為他們觀察到有部分的觀眾覺得收看這類型的節目就是要看台灣的事物而非國外（陳義明個人訪談，
2002/09/18）。不論是以外資身分進入台灣電視市場或是當地的業者，都希望以本土化的口味和作風贏得收視的市場，不同的節目製作人對於本土化的定義也有所差別，唯一的共同點就是這些業者似乎都認為要和「台灣」有關的才可以稱得上是具有本土化的意涵。

經過本研究的訪談分析與整理之後，將各家業者對本土化的定義說明如下：
由於衛視中文台〈台灣探險隊〉對於本土化的定義是很自然地將台灣的現狀呈現出來，將一些特殊的風俗習慣、人、事、物挖掘出來；三立台灣台〈在台灣的故事〉認為本土化定義是一種台灣在地精神的呈現，任何一個台灣子民，在追尋並實踐既定目標的過程中，那種認份執著的打拼精神、認真生活的人，就是具有台灣的在地精神；三立都會台〈台灣全紀錄〉對於「本土文化」的定義是自然的、景觀的本土文化，在某些方面也有人文的部分，以特殊的景觀和動植物為主。同樣是以「本土化」為開台宗旨的無線電視台「民視」，對於本土化的定義與前面業者不同，本土文化定義應該和台灣民眾的生活經驗、習慣、喜好息息相關，能夠引起民眾的共鳴感。

從本研究訪談製作人的結果也發現，收看台灣本土文化電視節目的觀眾特質，以中、南部的觀眾居多，不過麥覺明有不同的說法：「收視群很明顯，從一些觀眾的反應也可以發現收看節目的都是一些喜歡從事戶外活動、喜歡大自然的人、關心台灣的人，這些人佔大多數。」（麥覺明個人訪談，2002/07/05）雖然三立也是以本土化作為公司的政策方向，在本研究的訪談中〈在台灣的故事〉執行製作人謝岳龍也說觀眾群集中於中南部地區，不過隨著不同特質的主持人吸引不同階層的觀眾，如：孫協志主持期間即吸引許多小朋友（謝岳龍個人訪談，2002/05/17）。

從本研究發現，雖然這幾位受訪的製作人皆肯定表示，未來仍會朝目前的理念繼續做下去，不過他們對於該類型節目的未來前途發展卻有不同看法，對未來前景保持樂觀態度的受訪者麥覺明認為本土文化節目不會消失，仍有發展空間及觀眾，而〈台灣全紀錄〉企劃陳義明覺得，若是沒有將本土文化彙整成像字典一樣的書籍讓人們了解，或是沒有一個專責單位負起保護本土文化的話，本土文化將會從式微、凋零到消失（麥覺明個人訪談，2002/07/05、陳義明個人訪談，2002/09/18）。

二、 本土文化類型節目的「本土化」策略

從本研究中發現，由於不同的電視台節目屬性上的差異，形成不同的本土化定義，儘管對於定義的認定不完全一致，但是各節目皆運用各種方式達成本土化策略3，分為下述幾點探討：

（一）節目內容呈現與台灣相關的文化、知識、教育與娛樂
這類型節目希望呈現給觀眾的本土化內容因節目性質而異，從整體的訪談結果發現，電視節目製作人皆希望節目呈現給觀眾的是知識、教育、觀念和娛樂效果，王天興說：「主要是喚起大家去了解台灣這塊土地，進而去關心它。」（王天興個人訪談，2002/08/06）謝岳龍也有類似的觀點，希望透過節目來呈現台灣文化，告訴觀眾生活在這個土地上有許多可愛的小人物、令人感動的事，節目所作的紀錄可以教育我們的子孫，也是我們這一代人對這片土地的感情，用行動來愛台灣（謝岳龍個人訪談，2002/05/17）。陳義明則是認為〈台灣全紀錄〉呈現給觀眾的是一種特殊的風景、景觀和動植物，透過節目將正確的登山、溯溪裝備和可能遇到的困難、解決方式等資訊傳遞給觀眾（陳義明個人訪談，2002/09/18）。

（二）語言的靈活使用
語言是「探索台灣」這類本土文化電視節目的重要本土化策略運用的一環。首先，以三立台灣台〈在台灣的故事〉為例，該節目歷經不同的製作人和節目主持人，節目在呈現本土文化的策略上也有所變遷，早期的節目內容沒有刻意加入台語旁白，但是從節目開始之初，節目強調使用「自然語」，也就是主持人必須使用的受訪者熟悉的語言，在第20 集之後開始刻意使用台語OS4，主要目的是希望讓節目的感覺更貼近台灣本土的觀眾，讓在地的感覺更強（高嘉鴻個人訪談，2001/05/25；謝岳龍個人訪談，2002/05/17）。

其次，衛視中文台〈台灣探險隊〉對於是否使用台語就不是那麼重要，因為節目主要介紹的內容不一定可以用台語表達清楚，但也不會限定不能在節目中使用台語（王天興個人訪談，2001/05/21；麥覺明個人訪談，2002/07/05），而三立都會台〈台灣全紀錄〉在語言的使用方面在早期仍以台語為主，後期則是隨著受訪者的語言而轉變，增加說台語的機會。

註3. 在此處所要探討的本土化策略的運用不是指是否在節目中增加中文字幕、中文旁白、中文配
音、使用本地的人當節目主持人等，因為這幾個節目本身就是強調本土化、在地精神，使用
的題材來源就是讓觀眾了解台灣的生態、地理、文化等，因此這裡欲探討的是，這些強調本
土化的節目希望呈現給觀眾的內容是哪些以及檢視這些節目如何運用本土化策略。

（三）主持人的特質
主持人對於「探索台灣」這類本土文化節目也是非常重要的指標之一，以〈在台灣的故事〉這一類介紹台灣本土文化的節目而言，主持人是否具有本土味會影響到節目的收視率，三立節目部副理高嘉鴻說：「本土化的表現方式勢必要會講一些台語，如果主持人不會說台語，原則上我們不會要他。」（高嘉鴻個人訪談，2001/12/10）而受訪者謝岳龍更清楚點出主持人要吸引觀眾所必備的特質，他說：「這個節目（指〈在台灣的故事〉）如果要繼續走下去一定要有本土味才會有收視率，為什麼我們最近的收視率會比較差，就是因為本土味不夠重。」（謝岳龍個人訪談/2002/05/17）

然而，反觀〈台灣全紀錄〉企劃陳義明認為的主持人特質不是是否要具備「本土味」，而是隨著觀眾口味而不同：「全紀錄會從以前的一群專家變成一個主持人跟著兩、三個專家，後來變成有一個主持人跟兩、三個專家，或者甚至說我們不用專家，因為你節目中能放的東西有限、能教大家的東西有限，所以我們自然去改變做節目的方式來迎合觀眾，畢竟我們是在商業電視台的節目，不像在公共電視。」（陳義明個人訪談，2002/09/18）

如前所述，本土化電視節目仍存在於商業電視制度之下中，電視台的最高經營者依舊是需要靠著收視率來獲得廣告商的支持，才得以讓電視台繼續生存下去，因此，節目時段安排與行銷的問題依舊是重要考量點。

註4. 受訪者在這裡所說的OS 是指主持人事後回憶的談話部分會使用台語OS，而不是主持人和受
訪者之間的談話。謝岳龍表示，不是每一集的節目都有這樣的設計，因為將台語文字化並非
一件容易的事情，需要花費相當多的時間和精神，不過他說這是他的理想，所以會盡可能多
寫一些台語的文案放在節目中。

（四）節目安排策略、行銷與成本
三立在節目時段的安排上使用三種策略，一個是承接效果，除了是垂直式的延續性之外，還有屬於水平式的整體戰策略，最後一種策略是依照觀眾的作息時間來安排節目，三立節目部副理高嘉鴻說：「所謂垂直式的延續是指每天節目結束時接給下一個節目的收視點，最重要抓住觀眾的方式是破口的技巧5，整體戰略是指當一個節目作到某一個收視率時，將單一個節目串連起來，如：將十點線週一至週五的節目全部結合起來叫作「台灣地理雜誌系列」，此策略要給的是建立成一條十點的帶狀節目，養成觀眾收視習慣，依照觀眾作息：指節目屬性的安排按照觀眾每天的生活習慣。」（高嘉鴻個人訪談，2001/12/10）

民視不認為承接效果的策略有用，民視強調：「必須配合觀眾的生活作息，找出每一個時段，大多數觀眾喜歡看的本土化節目、改變節目時間播出的長度以及播出時間：在內容方面找最年輕、漂亮、最當紅的演員及主持人；在題材方面將本土節目年輕化包裝，目的是希望年輕人也會來觀賞；以整個頻道的方式來經營，達成組織有彈性地運用節目資源。」（許念台個人訪談，2001/12/21）

行銷的策略也是讓本土化節目生存下去的重要關鍵，三立台灣台十點線本土文化節目是運用整體促銷，包括舉辦簽名會，針對不同的節目設計與該節目屬性相同的贈品，如：〈在台灣的故事〉設計的是帆船帽，此外，還發行單曲CD、書、筆記書等行銷策略。民視在行銷策略方面就比較傾向傳統方式，如：購買報紙廣告、舉辦記者會、最常運用的策略的是call-in 贈獎，自去年度開始也發行節目的周邊商品，不過先以卡通節目為試驗。

肆、本土化電視節目與閱聽人之分析

一、研究方法與設計
閱聽人的研究方法仍以深度訪談法為主，而閱聽人樣本的選取過程採用滾雪球的方式進行，受限於研究經費、時間與符合本文所設定的條件的受訪者接受訪問之意願的限制，所以在受訪者的選擇上皆是透過研究者的朋友介紹，在此過程中，有些受訪者6因為不符合本研究所設定的條件，所以在第一階段即被淘汰，在第二階段本研究利用訪談問題中夾雜一些測試性的題目以探求這些受訪者是否符合本研究的資格，再予以進行訪談，最後僅留下十位符合「忠實」觀眾7條件的受訪者。因為上述所說的限制因素，無法兼顧到性別、年齡方面的平均分配，本研究採用錄音與筆記的方式，每一位受訪者訪談時間皆為九十分鐘或以上。

深度訪談的問題包括：收看這些節目的動機、第一次收看是在什麼情況、收看節目的收穫和感想、本土文化的定義、比較喜歡看全球電視節目或這類型的本土化電視節目及其原因等（受訪者名單與訪談大綱詳見附錄二）。

註5.三立所說的破口技巧是注重懸疑點，這可以拉住下一個前半段節目的收視率，下段預告能拉住觀眾下一段節目後半段的收視率。

二、台灣本土文化電視節目收視分析
在收視行為方面，本研究所訪談的十位閱聽人都是符合本文所定義之「探索台灣」這類型本土文化節目的忠實觀眾，收視時間平均在一年以上。收看的節目除了〈台灣探險隊〉、〈在台灣的故事〉、〈台灣全紀錄〉之外，還包括其他同性質節目（見附錄三）。面對眾多節目選擇閱聽人收看「探索台灣」類型本土文化電視節目的動機可分為以下幾種8：

一、 尋求共鳴感
Pool（1977）預測閱聽人接收電視節目的情形，當其它的節目都差不多時，閱聽人會選擇本地產製的文化產品，在本研究的訪談過程中也有相同的結果，受訪者A、C 皆說，這些節目對他們而言可以產生共鳴感的，原因包括節目中介紹之處很容易接觸或是曾經到達過這些地方擁有共同的記憶（個人訪談，2002/05/18、2002/05/19）。

註6. 在選擇閱聽人的過程中，由於一些受訪者可能只有固定收看本研究中所要探討的節目－〈台灣探險隊〉、〈台灣全紀錄〉和〈在台灣的故事〉其中之一，也有的閱聽人不是主要收看這三個節目而是比較常看由這三個節目而延伸出來的其他同類型節目，如：〈勇闖美麗島〉、〈大冒險家〉、〈大特寫〉等類似的節目，或是有些人雖然有收看本研究所設定的這三個節目，但收看的時間太短等情形，這些閱聽人的特質就不符合本研究所設定的條件，故這類的閱聽人就無法成為本研究訪談的對象。

註7.本研究所指的「忠實觀眾」的定義：必須收看〈台灣探險隊〉、〈台灣全紀錄〉、〈在台灣的故事〉這三個節目至少一年以上，且每個月至少收看三次或以上，但不限是看當週的首播或當週重播時段的節目。

註8. 本文的分類及其命名係根據訪談結果的整理之後，依照十位忠實觀眾的訪談內容將收視的動機區分為四類。

二、 興趣、娛樂
收看電視節目的動機有許多種，從本文發現收看〈台灣探險隊〉、〈台灣全紀錄〉這類介紹登山節目的動機，一方面是自己本身為登山社會員、平日有從事這一類的休閒活動，當看到這種節目的時候，覺得有親切感，另一方面則是個人興趣而收看這類型的節目，不一定是登山成員或從事該類休閒活動。

三、 獲取資訊、增加人際溝通的話題
廣電提供家人和一群朋友在節目播放之前、之中、之後一起觀看和討論在節目中發生的社會事件的風俗習慣（Barker，1999、2000）。受訪者E 說：「藉著看節目可以認識台灣，我看這些節目的時候我的父母也會一起看，讓我和我父母之間增加一個聊天的話題，還可以一起討論。」（個人訪談，2002/06/22）受訪者C 也認為看了這些節目後，當下次到這些地方時可以和當地人有聊天話題，同時也對這些地方產生共鳴感、親切感，親身體驗的感受又可以和節目相互應證。而有些觀眾收看這類節目則是希望從中獲取一些知識或是資訊，如受訪者I 與J 有相同的感受，他們認為收看這一類的節目可以接觸到一些平常較少遇到的事或物，從電視節目中多少能吸收一些知識或是資訊，了解台灣的生態、人文等。

不過，受訪者G 卻有不同的想法，他說：「看這些節目的休閒性比較大，畢竟節目走的是大眾路線，想要從中取得專業的知識大概比較困難吧！」（個人訪談，2002/07/07）對他而言，觀看這類型節目的動機不在於獲取實質的知識，而在於休閒娛樂，而此一需求的滿足與下文整理出的第四種收視動機有關。

四、 滿足「旅行」或「登山」的心理需求、有目的性的收視
從本研究深度訪談忠實閱聽人的結果發現，收看這一類節目的動機除了上述所說明的幾點之外，有些閱聽人因為工作因素無法利用假日前往旅遊，或是有些地方因為太過偏遠，不易親自到達，便藉由看電視來替代親自前往目的地，受訪者B 與G 都表示，由於沒有多餘的時間前往節目中介紹的地點，而藉由收看這類節目就如同自己身歷其境一般（個人訪談，2002/05/18、2002/07/07）。

從上述的分析指出，「探索台灣」的製作單位皆宣稱節目內容具有本土文化特質，對於收看節目的閱聽人而言，他們對於本土文化的定義有一個共同點，他們皆認為本土文化必須是介紹和台灣相關的事物，不過深入來看的話，每一位閱聽人對於本土文化的定義仍然有差異性，在受訪者B、I、J、F、D、E（見表4-1）定義的本土文化是介紹台灣的一些工藝、手工、當地一些人文特色，一種很純樸、沒有太多包裝、感覺非常親切的事物就是符合本土文化，而閱聽人A 認為本土文化的特質應該是將一種台灣的在地精神和意念表達出來，另一位閱聽人H 認為本土文化定義認為的本土文化定義不應該強調鄉村地區應將都市也視為一種本土文化。

然而，當全球文化與本土文化電視節目併存之際，閱聽人會尋求具文化接近或文化相關的節目（Straubhaar, 1990），在本研究中發現，這十位受訪者也都會收看類似〈探索頻道〉（Discovery）和〈國家地理頻道〉（NationalGeographic）的節目，若是和台灣的本土文化節目相較之下，大多數的閱聽人會選擇本土文化節目。本研究受訪觀眾如A、B、E、F、G 等人的回應或許對此一現象提供了部分解釋：境外輸入的〈探索頻道〉和〈國家地理頻道〉沒有辦法產生共鳴感，這一類的國外節目雖然拍攝技術很精緻，可是距離實際生活太遙遠，可能一輩子都不會到這些地方，也不會接觸到節目中介紹的東西，如果這類節目又是介紹外國文化、原住民，那就更沒有熟悉的感覺，無法理解節目的內容，反觀台灣的題材，閱聽人收看節目之後接觸到節目中介紹的人物、地方或生態，對於台灣文化的介紹更是容易親近、理解，會產生共鳴感。

但是，在本研究的訪談仍然有閱聽人有不同的收視行為和看法，像受訪者C、D、H 即指出當他們欲了解生態的主題時會選擇看Discovery 這類的國外節目，但是當本研究問及是否希望這些台灣本土文化電視節目前往國外拍攝華人的故事或國外珍貴的生態時，閱聽人共同的反應卻是不期望，而深入分析本研究針對十位忠實觀眾的訪談資料發現，台灣本土文化類型節目到國外錄製節目，反而得不到觀眾的認同。

影響閱聽人收看「探索台灣」這類型電視節目的因素，不僅是節目內容題材必須具有文化接近性、共鳴感、親切與熟悉，主持人的人選、語言表現都是決定收視的關鍵因素。在主持人的人選方面，閱聽人覺得這是一個重要的因素，〈在台灣的故事〉在主持人選的考量是一個重點，閱聽人共同認為主持人應該具有本土味；而〈台灣探險隊〉或〈台灣全紀錄〉這類節目的主持人應該多加一位專家在旁作解說。

節目語言的呈現和主持人的人選是相關連的，受訪者F 就說：「在語言方面，現在的節目都是以國語為主，節目中間在與人交談的時候，若是跟原住民交談時可以多少用一點原住民語，若是到台灣鄉間，主持人不懂台語，只會講國語那就不適當了，還有語言一定要原音重現，不要配音才會較自然。」（個人訪談，2002/06/22）整體而言，在本文針對十位忠實閱聽人的訪談中發現，雖然他們對「探索台灣」類型本土文化電視節目的收視並非照單全收，而是有不同的觀點和想法，甚至有負面的批判注釋，但是這十位受訪者皆共同肯定的表示，未來將會繼續收看這一類的節目。

註9. 本研究進行之閱聽人訪談，受訪者B、D、F、G 的訪談結果整理。

伍、台灣本土文化電視節目之文本分析

在瞭解電視節目製作人以及閱聽人如何重新定義本土文化、本土文化的形成過程以及本土文化在全球文化中的發展歷程、現況與未來展望之後，本章將提供的是本土文化類型節目如何（重新）定義「本土」。

一、研究方法與設計
關於媒體再現的分析有各種不同的研究取向，各種方法之間各有其優缺點。本章的分析目的在於了解本土文化類型電視節目如何定義、詮釋「本土」（本土化、本土文化），並且解析這類型的電視節目的敘事方式（即這類型節目如何說故事）。文本分析有助於探討電視敘事的本質，因為大部分的電視節目形式（不論是情境喜劇、動作影集、黃金時段或肥皂劇或連續劇、電視電影、劇情影片）都是敘事的形式，就連不屬於純娛樂的訴求（例如介紹、報導、勸戒、警世等）也都以敘事方式達成目的（李天鐸譯，1993）。本文所取得的節目錄影帶皆是透過同業協助11，由三立台灣台、三立都會

註10. 電視文本的敘事分析有其侷限性，因為其範疇主要在於勾勒電視敘事的結構，而無法提供深層的意識形態分析。不過，本章的目的在於探討本土文化類型電視節目的敘事方式，因此採用電視文本的敘事分析角度，應屬恰當。

註11. 由於電視台提供過去曾經播出的節目帶需要花費一些人力和時間找出符合研究者條件的節目台及衛視中文台的節目製作人提供節目帶作為本研究學術之用，在三立台灣台的〈在台灣的故事〉製作單位共提供本研究十二支節目帶、三立都會台〈台灣全紀錄〉製作單位提供五支節目帶、衛視中文台〈台灣探險隊〉第二任製作人提供本研究九支節目帶，第三任節目製作人提供六支節目帶。而在節目樣本選取過程，本研究設定二個考量的標準，首先，由於三個節目的播出集數皆逾百集，播出橫跨時間長度至少在二年半以上，所以第一個選擇節目的條件是將節目分為前期、中期與後期三個時期12，請節目製作單位提供涵括這三個時期的節目帶至少十支，再從這些帶子中選出六支來分析，其中〈台灣全紀錄〉製作人黃義傑表示，無法提供十支帶子，最多僅提供五支，所以本研究者與製作單位溝通之際，即明確告知該節目製作人僅需提供前期與中期的節目帶，後期的節目帶則是由研究者自行錄下來（本文分析之節目樣本集數與實作過程見附錄四）。

二、分析結果

（一）本土節目之地理文本的呈現
從本研究所探討的三個電視節目內容發現，〈台灣探險隊〉、〈台灣全紀錄〉二個節目內容對於地理方面的呈現較多也比較清楚，而〈在台灣的故事〉是以小人物的奮鬥精神為主要說明，在「地理」特質方面的表現則是相對的比較少，因此，在這一節中將以前二個節目為探討的重點，後者節目作為次要的討論，而藉由表1 可以得知各節目之間對於地理文本呈現的異同點。
表 1 各節目內容對於地理文本呈現之比較：
節目名稱
台灣探險隊台灣全紀錄

並加以拷貝，所以對於節目帶的取得並不容易，而本研究非常幸運，透過一些同業朋友的協助，進而認識這些節目製作人才得以獲得這些帶子，使得本研究得以順利而完整的進行。呈現的地方台灣及其外島、國外台灣本島及其外島奇特地理構造介紹特殊的地質結構地質結構台灣特有種生態植物 動、植物常用隱喻與否不常用於節目中常用於節目中
1.呈現的地方
從節目錄影帶文本分析發現，〈台灣探險隊〉與〈在台灣的故事〉在拍攝「地方」的呈現方面，除了台灣地區及其外島，皆曾經前往台灣之外的地方製作節目，但是〈台灣全紀錄〉在本文研究期間皆在台灣地區及其外島拍攝，在地方的呈現上，尚未到國外拍攝的節目內容。而對於「地方」的呈現方式各節目之間有異同點。這三個節目在「地方」的表現手法皆是以地圖來告知觀眾節目內容所要呈現的地方，首先，以〈台灣探險隊〉和〈台灣全紀錄〉來說明，這二個節目所展現的「地圖」是以欲行經的路線圖方式來告知觀眾地點，如：〈台灣探險隊〉的「北坑溪古道（一）」在節目一開始先出現整個台灣地圖，在台灣地圖上標示節目中欲前往的地名，接著每介紹一個地方則會列出行徑路線圖，而〈在台灣的故事〉則是在節目開始時先出現整個台灣形狀的地圖，緊接著從整個台灣地圖中浮現出所要介紹的
鄉鎮的地圖在每到一處就會在螢幕旁打上當地地名的字幕。
2.奇特地理構造
從本文的節目內容文本分析中可以得知，〈在台灣的故事〉並沒有介紹與地理、地質相關的議題，而其它二個節目〈台灣探險隊〉、〈台灣全紀錄〉對於奇特地理構造的表現則是由專家解說台灣當地的地質居多，但各節目之間的呈現方式仍有差異，其中〈台灣探險隊〉解說的內容較〈台灣全紀錄〉專業、所花的時間也相對多（例子說明詳見附錄五）。
3.台灣特有種生態
台灣特有種生態是「探索台灣」這類本土文化電視節目呈現「本土」的特點之一，在本文所分析的三個節目中，由於〈在台灣的故事〉主要是以介紹台灣當地小人物的故事為主，所以沒有探討台灣特有種生態，其它二個節目在這方面皆於節目中特別強調台灣特有的動、植物生態並呼籲觀眾應該要多加保護。從本文的分析指出，〈台灣全紀錄〉對於台灣特有種的生態表現方式是在節目中強調此類動物或植物為台灣特有種，如「守候台灣－玉山行（上）」這一集中即特別在登玉山的途中介紹台灣特有的植物馬醉木在醫學上的功用。在〈台灣探險隊〉也有相同的表現方式，皆是透過專家的解說來強調此類生態為台灣特有， 但該節目有時對於台灣特有種的介紹不會特別強調，而是以「比較」的方式呈現，如一樣在「北坑溪古道（二）」以說明台灣原生的山櫻與日本來台種植的吉野櫻在外觀上的差別，而在「驚奇之島－蘭嶼」對於特有種的表現手法則是由主持人以旁白方式簡單敘述，在蘭嶼島上有八百五十種高等植物，其中有二十五種是蘭嶼特有種。除了上述所說的台灣特有種及其它生態外，這類型的節目亦經常於節目中呼籲觀眾對台灣的生態應該要加以保護。以〈台灣全紀錄〉來探討，在表現的手法上都是先介紹當地的一些生態以及目前的人為破壞狀況，再由主持人給予一段呼籲。以介紹「台東海洋生態資源」這一集為例，主持人先說明當地海洋生態資源的現況後，即針對海洋生態受到破壞的部份提出呼籲：「和漁市業者聊過之後，我們發現不只是沿海的漁群減少，連近海的魚撈都有一年不如一年的窘況，漁獲量的減少大概是全世界共同面臨的課題，如果我們再不節制和規劃對海洋的利用，海洋資源有一天會不會像這條魚一樣枯竭呢？（主持人手上拿了一隻魚骨頭）」
而〈台灣探險隊〉的處理手法同樣是由主持人對生態保育的問題進行呼籲，但在用詞方面則不像〈台灣全紀錄〉使用影射的方式，如：「北坑溪古道（一）」對於保護帝雉的呼籲，由主持人說：「有些國際保育組織認為台灣成立了多座國家公園，動物受到足夠的保護，有意把帝雉的保護等級降低，然而我們一路走來，就算在國家公園境內，由於幅員遼闊人手不足，野生動物受到獵捕的壓力還是很沈重。」其實，從上述所討論到的「地方」、「奇特地理構造」和「台灣特有種」這三個層面，與本文第四章閱聽人訪談相對應之下，可以得知，由於節目文本在地理上的呈現都是以閱聽人熟悉的地點、事物為主，所以閱聽人會選擇收看這樣的節目。
4.是否常用隱喻
在地理文本的呈現方面，本文所探討的三個本土文化節目最常使用隱喻方法的是〈台灣全紀錄〉、其次為〈台灣探險隊〉，〈在台灣的故事〉最少使用。〈台灣全紀錄〉最常將台灣的高山做為隱喻的對象，如「中央山脈大縱走（中）缺水苦行南一段」、「守候台灣－玉山行（上）」節目主持人將中央山脈譬喻為台灣生命的母親， 而〈台灣探險隊〉對於隱喻的方式使用較少，在「北坑溪古道（二）」曾將櫻花解說為是一種日本人的精神代表、在「大霸尖山」中將此山形譬喻為油桶，並在節目中將之以擬人化為女性的「她」字形容，反觀〈在台灣的故事〉對於地理文本上的呈現則是沒有像上述的〈台灣全紀錄〉或〈台灣探險隊〉一樣，運用許多的隱喻或擬人化的方式（見附錄六）。

註12. 本研究所設定的前、中、後三期的時間切割點係由節目製作單位先自行認定，待節目取得之
後，依據節目播出的總集數和年度分為三個時段，再從這三個時期中各選二支帶子作為分析
的樣本，如〈在台灣的故事〉節目帶的樣本選取上，製作單位提供十二支帶子，由研究者針
對播出順序和主題各平均挑選六支。

（二）本土節目之歷史文本的呈現
在本文所研究的三個節目皆在節目中說明歷史，而且都有提及台灣原住民的歷史，其中〈台灣全紀錄〉和〈台灣探險隊〉對於原住民歷史的呈現較多是說明台灣原住民與日據時期日本人之間的歷史故事，而〈在台灣的故事〉則是以人物的奮鬥過程及留下來的文化為主，此外，本文將這類型節目在歷史文本方面的呈現區分為以下二點來說明。
1.敘述的時期與對象
在本文所分析的這三個本土文化電視節目中，首先在節目中對於敘述的時期都涉及日據時期的歷史，其中〈台灣探險隊〉在歷史層面的表現上以台灣在日據時期所發生的歷史為主，也是本研究的三個節目中佔最大份量，從本文所分析的八集節目帶皆談論日據時期的故事，只是每一集所談到的多寡不一而已，如：「北坑溪古道（一）」、「北坑溪古道（二）」一整集都是在敘述日據時期台灣原住民和日軍對抗的情況以及當年日軍在台灣所設立的駐在所及其功能；另外如：「基隆嶼」和「大同村的三個秘密」則敘述的份量較少。

而〈台灣全紀錄〉對於歷史層面的敘述時期也以日據時期為多，反而〈在台灣的故事〉雖然也有談及日據時期的台灣歷史，但並非以此時期的歷史故事為主，而是散佈在介紹台灣早期及近代的歷史。其次，在敘述的對象上皆有說明與原住民相關的歷史，從本研究的節目帶分析來看，仍然是〈台灣探險隊〉的介紹最多，其他二個節目的對象除了原住民之外，還包括台灣的小人物。

2.傳統儀式
傳統儀式也是歷史文本表現方式的一種，在本文所探討的三個節目中對於傳統儀式的介紹都不一樣，其中以〈在台灣的故事〉介紹的次數最多，以〈台灣探險隊〉和〈台灣全紀錄〉而言，傳統儀式係指攀登部分的台灣高山前，依據當地原住民的習俗皆須有一些儀式先進行才能決定是否可以進山，而〈在台灣的故事〉則是指宗教、風俗習慣或是某種特殊行業開工前的儀式。首先，以〈在台灣的故事〉來看，「納骨碑」、「刀劍傳奇」、「海巫婆」都在節目中介紹不同的傳統儀式，第一個節目說明的是阿美族人在祭拜祖靈之前必須先準備祖靈喜歡的香菸，而且一定要國產的，因為據族人的說法是祖先看不懂英文，會不知那是什麼東西，同時必須由年長的族人先行向祖靈說明來意。

而上述所提到的第二個節目「刀劍傳奇」中的儀式是鑄干將莫邪劍前必須依照儀式先行拜拜，節目的對白中可以知道，透過節目傳達台灣保留下來的傳統宗教儀式，除了這種具有信仰的宗教儀式外，在節目中也介紹了當地的特殊文化傳承的訓練，如，「海巫婆」一集就介紹澎湖地區的中斷二十年後由當地民眾再度將福官文化的傳承訓練過程，節目中將這樣的文化傳承視為是對台灣地區有意義，是澎湖當地的一種驕傲和福份。

反觀到〈台灣探險隊〉在傳統儀式的表現上是進山前的儀式，從本研究期間所蒐集到的節目帶中僅於「大霸尖山」一集中有明確地說明進山前的儀式：主持人：尤幹、高大哥登你們的聖山有沒有什麼傳統的儀式或是習俗？
高大哥：有，像我們這一代社會生活已經漢化，所以說我們這一輩的懂，可是我們不會做，所以我記得好像是說要進山以前我們先占卜，先去問占卜。有一種鳥叫shide，就派一個人，如果我們要進山打獵、幹什麼，先派一個年輕力壯的年輕人，到山裡面去問卜，如果說那個鳥我們走到山裡頭，如果說牠叫的聲音很溫柔很順的話，表示今天可以，可以進山，如果牠叫的很急躁就不要去。如果說我們要入山以前，還有一種習慣說你腳絆到石頭，就不要進山，就好像你們漢人一樣，你要燒香、要割稻、要去提親幹嘛的，們要先燒香。主持人：所以就是說我們要登聖山，其實我想每一座山都一樣，心裡就是要很尊敬這個大自然。主持人旁白：大霸尖山被泰雅族、賽夏族視為祖靈發祥的聖山，也被雪霸國家公園視為地標。〈台灣全紀錄〉也是只有在「守候台灣－玉山行（上）」提到在塔塔加鞍部的登山口希望山神保佑此行平安以及在登上玉山頂，由主持人李興文親吻刻有「玉山主峰」的石頭的畫面。

儘管這三個節目對於歷史敘述的角度不同，但希望傳遞給觀眾的是一種資訊也是一種保護傳統文化的觀念，節目透過日據時期日軍在台灣的歷史事件的解說，使觀眾產生一種認同的共鳴感，也獲取部分的訊息，此部份對應到本文在針對業者的訪談中指出，製作這類本土文化的節目就是希望深入淺出的告訴觀眾一些知識、文化，而閱聽人收視這類節目就是希望從節目中獲取資訊、了解台灣的文化、人物，同時也是藉由節目來達到娛樂休閒的目的。

三、本土節目之人物文本的呈現
從本研究分析的節目帶中發現，「人物」是構成該類型本土文化電視節目的重要要素之一，也是吸引閱聽人是否收視以及電視節目製作人規劃節目內容的考量要點，現將區分為以下幾種人物類型來討論14：
1.主持人
從本文的節目文本分析來看，節目主持人使用的語言及主持的風格隨著節目性質的不同而有差異，首先，在語言表達層面，從第三章的電視節目製作人訪談分析中得知，〈在台灣的故事〉使用的語言是自然語，〈台灣探險隊〉則不強調或刻意使用台語，以國語為主。而從節目文本分析來看也是有相同的結果，〈在台灣的故事〉隨著受訪者的語言而變化，不過仍以台語為主，尤其在後期的節目明顯增加台語的旁白15與用字。

而在主持人特質方面，〈在台灣的故事〉是以強調一種小人物在地精神的實踐，主持人具有「本土」的意味，反之，〈台灣探險隊〉和〈台灣全紀錄〉是以介紹台灣生態、高山、海洋等為主，所以節目主持人是具有健康的形象，不一定具有本土意味，正如本研究閱聽人分析中發現的結果，主持人選是吸引觀眾收視的重要因素，主持〈在台灣的故事〉的人要有本土味，而其它二個節目的主持人則不一定要具有本土味，但最好有專家的加入16，以下將說明專家

註13. 此處的資料為本研究訪談閱聽人的分析結果。
註14. 此處的「人物」分類方式係根據本研究所分析的節目帶內容將人物分為六種類型來討論。
註15. 〈在台灣的故事〉每一集的開頭皆有一段固定的旁白（見附錄七），此處的旁白係為後期節目所用。
註16. 此處的閱聽人分析結果請見本研究第四章第三節。

2.專家、學者
在「探索台灣」這類型的本土文化電視節目中，專家、學者扮演的角色是一種權威的代表，透過專家的說明賦予節目專業性，讓觀眾信服節目所介紹的內容以及從中獲取知識，正如本文訪談〈台灣全紀錄〉企劃陳義明時表示，節目中的各種專家或學者就是要讓觀眾感受到節目所傳遞的資訊是正確的，經過權威人士的口中說出來的，對於閱聽人而言，像〈台灣探險隊〉、〈台灣全紀錄〉這類節目應該有專家加入節目作解說，增加節目的專業度。

3.歷史人物
在這類本土文化電視節目中對於歷史人物的描述是以敘說日劇時期的日本人為主，節目中賦予日本人的形象皆是與征討原住民、日據時期在台灣的建築有關，傳遞給觀眾的是日本人欺壓台灣的原住民以及當年在台灣的舒適生活，以〈台灣探險隊〉的「北坑溪古道（一）、（二）」兩集皆展現日本人要求駐在所的警察、工友為他們砍柴、燒木炭供他們洗澡燒水、吃飯之用，並在駐在所之間設定電話線通訊。
除了將日本人塑造為上述所說的特質外，亦於節目中呈現日本人對台灣某些高山的景仰與崇敬，在〈台灣探險隊〉與〈台灣全紀錄〉皆有介紹玉山，而且都指出日本人將玉山視為是聖山，一定要在有生之年來攀登玉山（詳見附錄八），從節目中對於日本人或日劇時期日軍的描述可以得知，日本人在這類型的節目有兩種形象，與下述要討論的一般小人物有截然不同的描述。

4.一般小人物
小人物也是構成這類本土文化電視節目的重要人物角色，而此部份的呈現以〈在台灣的故事〉為最多，呈現的小人物特質有致力於傳統或即將消失的文化傳承、傳承原住民祖先或當地的物品的製法、專注於某項工作的精神、奇人異事的背後奮鬥故事。整體而言，從節目的文本分析中發現，小人物特質的展現以〈在台灣的故事〉居多，藉由自助旅行者的拍攝方式，設定一個終極目標人物，在此尋找的過程中透過對各種不同環境下所遇到的小人物，突顯該節目一再強調的「台灣在地精神」，同時透過節目對這些平凡小人物的表現，對應到本文的閱聽人分析，這類節目讓觀眾感受到的是這些人可能都是身邊周遭的朋友，如此會產生熟悉、共鳴感，而有的則是介紹一些文化，讓閱聽人藉此認識台灣的傳統文化；在電視節目製作人的訪談分析中也可以發現，這類本土文化電視節目會優先處理的題材都是一些讓觀眾覺得會產生共鳴，或是與之生活經驗、興趣相似的、共同歷史的題材。

5.原住民
原住民在「探索台灣」類型的節目中佔有重要的角色地位，在本研究所探討的三個節目皆多次提及與原住民相關的議題，早期〈台灣探險隊〉在主持人的團隊中也將原住民納入，除了上述所說的原住民角色皆是日軍欺壓、征討的對象，形塑的是一種較為弱勢族群的特質外，從本文的節目文本分析中還可看出，原住民族群代表的是純樸、與自然結合以及對祖靈的敬畏。首先，在純樸、與自然結合方面，從〈台灣探險隊〉在「驚奇之島－蘭嶼
」、「大霸尖山」、「北坑溪古道（一）、（二）」以及「大同村的三個秘密」中皆有說明當地原住民利用一些植物製作成日常用品，節目中也明顯將原住民形容為一個可愛又純樸的人，以「驚奇之島－蘭嶼」來說，節目中提出雅美人在日常生活所須皆取自大自然，族人利用蘭嶼當地的植物欖任舊來作划槳、蘭嶼麵包樹的木材當柴火燒、作房子的柱子、白榕的氣生根作為大船的舵、運用樓梯草來減輕咬人樹對人體產生的疼痛。

6.獵人
在這類以訴求本土文化為宗旨的電視節目「探索台灣」而言，獵人這個人物角色很明顯的成為負面的形象，代表的是不愛護這塊土地上的生態，甚至是破壞者。從〈台灣探險隊〉和〈台灣全紀錄〉兩個經常介紹台灣生態的節目來說，皆在節目中不斷的沿途拆卸獵人所設下的陷阱，同時也都在節目中解救許多受困的生物，但也藉以傳達該類型節目對台灣生態的愛護，一方面在於告知觀眾不要成為「獵人」，界定了「我們」的範疇，因為從節目中可以發現「我們」被認為是和生態產生和諧的關係，而「獵人」則是與「我們」產生對立的關係。

從上述節目的地理、歷史、人物的分析可以發現這類「探索台灣」如何定義「本土文化」及其特質，在語言的表現方面，雖然這類節目的以國語、台語或是自然語為主，不過在節目中主持人偶爾還是會穿插講幾句簡單且常用的英文，從使用的情境來看目的有二種，一種情形則是有些地名是日本人命名的無法以國語表示，只能用英文拼音，例如在〈台灣探險隊〉的「北坑溪古道（一）」介紹「榛」這個地方，日文叫做Hasibami，意思為「台灣赤場」，而原住民將之稱為Gin-aban-bami。

另一種狀況則是為了製造節目的娛樂「效果」，如〈在台灣的故事〉的「納骨碑」一集，主持人許效舜遇到一群只會說母語的雅美族人邀請他吃以「石煮法」烹調的肉，在他完全聽不懂的情況下，以英文回應：
一群阿美族人：（一邊煮肉一邊說著阿美族的母語）
主持人（許效舜）：No…….Because I am 吃素沒有吃肉

其次，在節目中也偶爾會介紹台灣之外的植物，在〈台灣探險隊〉的「台灣之顛高峰會－玉山（上）」這一集就介紹了種植在往玉山途中的法國菊：主持人（夏光宇）旁白：（畫面從特寫一朵法國菊到整片法國菊）天亮了
，我赫然發現原來昨晚我們是在法國菊的花海中入睡的，據說法國菊是外國傳教士來台灣傳教時帶來的外來種花卉，遙想當年一群為了宗教熱忱遠到而來的西方人竟然帶著故鄉的花卉，當他們看到故鄉的花在異地怒放時，不知道心裡的感受是欣慰呢還是有些鄉愁，據說在玉山北峰和主峰也有少許的法國菊分布，不知道雲豹隊的前輩們能不能和我一樣看到法國菊。

無論如何，這類以本土文化為節目宗旨的「探索台灣」節目，所包含的本土文化因子並非是「純粹」的本土文化，不過，從本文的閱聽人和電視節目製作人的分析結果來看，以本土文化為出發點成為該類型節目與電視市場中的其它本土節目或全球節目作為一種區隔的特點與利基點。

陸、結論

針對本文前述的研究問題，下面將分五方面討論研究發現：（1）本土文化與本土化的意義；（2）本土文化類型電視節目的產製過程；（3）在全球文化趨勢下閱聽人的收視；（4）本土文化電視節目內容的特質；（5）全球文化與本土文化的關係。

一、本土文化與本土化的定義

本土文化的定義在各種不同的情境下，產生不同的含意，從研究分析中發現，這些電視業者、閱聽人心目中的本土文化以及節目內容中所呈現的本文化都與「台灣」這個實體的「地方」脫離不了關係，產生的是一種熟悉感、共鳴感、鄰近感，誠如Featherstone（1995）所言，本土文化的重要概念包含一種歸屬感、成員之間享有共同的經驗與文化，而這些文化的特性與某個地方連繫在一起，而世界主義者也指出，流亡或移居海外的人有與家鄉的本土文化保持接觸的傾向（Hannerz,1990）。

同時，從本文所顯示的「本土文化」定義與文獻中所提出的「本土」字面定義相似，皆認為包含鄰近地區、接近性、熟悉、本地實體的元素，但是與文獻中所提及的本土是被邊緣化、衝突、壓抑、忽視的概念不同，從本研究發現，本土文化或本土化亦有可能成為主流，而提倡本土並不需要發生衝突。

二、本土文化類型電視節目的產製過程

從本文研究發現，本土文化節目的產生過程是受到整體外在大環境，尤其在二○○○年的總統大選之後，本土化電視節目開始量產，成為當前的趨勢主流，其次電視台的公司政策以本土化為節目宗旨促使該類型節目的蓬勃發展，最後在這類型節目推出之際，由於觀眾給予高度評價也使得同類型節目紛紛推出，從早期在有線電視台播出到二○○二年五月在中視頻道也推出同性質節目（見附錄九）。

然而，在本研究的分析亦發現，本土文化電視節目仍然脫離不了「收視率」的箝制，所以在節目內容的本土化規劃上仍以觀眾認定、喜歡的本土化為主，已經不是依照原來節目宗旨的方向。此外，〈在台灣的故事〉、〈台灣探險隊〉雖強調「本土化」，但仍不希望將觸角僅停留在台灣，紛紛以「給予觀眾更寬廣的視野」為由前往海外拍攝，實際上則是希望提升節目至「全球化」的範疇，不過，業者的海外拍攝的舉動並未受到觀眾的肯定與青睞，閱聽人反而指出他們收看這類節目是為了瞭解台灣，並不想知道國外究竟發生了什麼事。雖然本土文化類型的電視節目在產製過程仍然受制於收視率或是整體大環境的影響，但是該類型節目似乎已經產生變化，關於本土/在地的表現方式可以避免使內容趨向於旅遊景點的介紹而已，應該在內容規劃方面朝向深度的本土文化意函，突顯出真正的「本土」或是「在地」的特質，這些本土文化/在地文化特質不應只處理「地理空間」的鄰近感，亦需於節目中多呈現其他面向的本土特質。

三、全球化趨勢下閱聽人收視「本土化」節目之分析

雖再本文亦指出閱聽人收看具有文化接近性的節目，不過從本文的研究中發現，閱聽人收看與文化相關的議題會選擇本土文化節目，當他們想收看與生態相關的議題時，則不一定會收看「探索台灣」節目，反而會收視Discovery 或National Geographic，因此，在全球文化的趨勢下收看本土文化節目並非只有文化接近性單一因素，更清楚地說，應該要加入個人動機及題材是否容易在全球電視節目中取得。

而在觀眾特質方面，並非如以往文獻指出，勞動階層或中下階級民眾傾向收視本土或鄰國節目，雖然文化資本與語言能力可能形成中、上階層的精英較易收看全球節目，但並不代表他們不看本土文化節目，從本文針對「本土文化」節目的閱聽人背景分析與電視業者分析發現，收看本土文化電視節目的閱聽人特質有逐漸向上層階級與都會區民眾的方向移動，另外，在節目形式方面，本文所研究顯示的意義為閱聽人對本土內涵是很在意的，至於形式是否為全球的或是本土的並沒有太大的差別。

四、本土文化電視節目內容的特質

根據本文分析「探索台灣」本土文化類型的文本分析發現，不論在地理、歷史、習俗、儀式、禮儀與人物的描述都必須與台灣有關或是與台灣民眾有共同歷史記憶。首先，在本土地理/地方的呈現以台灣本地為主要題材描寫，呈現特殊的地理、地質與特有種生態，地方/地理可以使人們產生共鳴感（Webster,2002 、Featherstone, 1990 ） ， 在全球文化的時代中仍然佔有重要地位（Morley&Robins, 1995）。

其次在本土歷史方面，本研究的實證分析結果顯示，「探索台灣」這類本土文化電視節目以描寫日據時期日軍與原住民之間的衝突關係、台灣早期及現階段人物、祖先、原住民的文化，同時也於節目中呈現台灣各地方一些傳統儀式與信仰；最後在人物文本的呈現，該類本土文化節目賦予不同人物角色各種任務，這些歷史、人物的呈現方式由於與閱聽人具有共同記憶與熟悉感，易引起共鳴與喜愛。

五、全球文化與本土文化的關係

從本文的研究分析中已經顯示，本土文化與全球文化之間的關係並非全球化佔優勢，因為文化同質化、閱聽人接收無差異性的情況，並非事實，此與宣稱全球化電視節目為主導的學者的研究有差異。因此，從目前的情勢來說是全球文化與本土文化之間具有混雜化的特質，兩者之間互為融合，沒有所謂的純粹的本土文化，也沒有與本土文化完全對立的全球文化存在，此與全球地方化和文化混雜化的概念相同，但用這些概念來說明兩者之間的關係仍非代表未來的全球與本土的關係仍是如此，本研究認為兩者之間存有複雜的關係，而且是一種動態的拉鋸戰，兩者之間的強弱將隨著外在環境因素與產業類別的不同而產生變化。

從本研究的討論，全球化的意涵應該包括本土在內，而不是單一的同質化、標準化與西方化等名詞可以完全說明。而且全球化意指的並不是一種時空距離的消失，從空間上來說無法因為全球化而使之抽離，證明抽離空間只是一種理想；在時間方面可說是世界各地都處於同一秒，因為從本研究已經發現，不論是電視節目製作人、閱聽人或是節目文本對於「地方」的實體概念仍是非常重要。

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