南戲、梨園戲（老戲、七子班）、高甲戲（戈甲戲、九甲戲）、 打城戲（法事戲、師公戲、和尚戲）、“嘉禮”戲（提線木偶）、 布袋戲（掌中木偶）、對臺戲
南戲
宋末元初，用泉州方言演唱，以南音為主要聲腔的泉州南戲開始形成，很快流行于原泉州府、漳州府所屬各縣及廣東海陸豐等閩南語系地區。明末清初，南戲達到鼎盛時期，除遍布台灣島外，更隨著華僑的足跡傳入東南亞諸國。
早期形成的南戲有梨園戲和懸絲傀儡戲（提線木偶），明清間，又有布袋戲（掌中傀儡）、打城戲、高甲戲等相繼崛起。
1999年興建泉州南戲博物館，展品有明、清、民國年間各類古劇刻本、抄本、戲神、戲箱、樂器、偶像、砌末等戲曲歷史文物、照片、文獻、資料1000多件。
梨園戲
“梨園”一詞，見自《唐書》。唐明皇選坐部伎子弟三百人，教習於梨園，稱梨園子弟。泉州的古老劇種沿襲“梨園”之名，並成為獨有的劇種名稱。
梨園戲，被稱為“宋元南戲活化石”，是現存中國最古老的劇種之一。南戲有泉州古代文化的滋養，使梨園戲具典雅、細膩的藝術風格與對古代社會生活的豐富表現力。其劇本文學、音樂唱腔、表演科範，在中國戲曲的藝術長廊中，亦堪稱別具一格。
南宋‧漳州人陳淳《北溪文集‧卷27》記載，南宋時閩南演男女愛情題材的所謂“淫戲”，不但“秋收之後”的“乞冬”演出，而且“自七、八月以來，鄉下諸村正當其時，此風在滋熾。”《陳淳上傅寺丞書》雲：“舉陳漳州陋習，每當春秋之際，諸鄉保少年，遂結集浮浪，無賴數十輩共率，號曰‘戲頭’，逐家斂錢，豢優人作淫戲，或弄傀儡，築棚於居民叢萃之地為之，毫無顧忌，其名曰‘戲樂’。”陳淳所言雖為漳州的情況，與漳州相近的泉州地區應該類似。
民間戲劇流行到如此地步，以至于南宋‧泉州太守真德秀勸喻百姓“勿看百戲”。南宋‧莆田詩人劉克莊《後村全集‧觀社行》曰：“郭老一斷事都休，卻了衣冠反沐猴。棚上偃師何處去，誤他棚下幾人愁。”
梨園戲之在泉州孕育形成，以至成熟、發展，其經歷是漫長的。
南宋‧慶元間（1195年 1200年），泉州民間戲劇活動與傳統古樂南音相結合，奠定了地域聲腔的基調，結合民間歌舞，孕育形成以泉州古樂南音為唱腔（俗稱“泉腔”或“下南腔”）的梨園戲。
其後，又有外來同稱為“梨園”的戲曲班社。
其後，又有外來 同稱“梨園”的戲班及宗室、豪門的“梨園家班”流入社會，同在泉州的土壤中滋 長，融為同一語言、聲腔。
從而形成同屬宋元南戲之源的大梨園、小梨園的三支流派：以成年演員組班的，稱為“大梨園”，俗稱“老戲”；“大梨園”又有“上路”和“下路”的區別：由外來南戲之班社流入泉州的稱“上路”，由泉州本土孕育 形成的稱“下路”（又稱“下南”）。經地方融化為泉州腔的童伶（兒童演員）組班的“七子班”，稱為“小梨園”，俗稱“戲仔”。各流派均有其保留劇目“十八棚頭”和專有曲牌。
下南較多為明代及本地特 有劇目，古樸粗獷，生活氣息較濃。古劇目如《範雎》、《梁灝》、《岳霖》、《周德式》、《龔克己》等，都是國內不經見的戲文，和明刊《綈袍》、《青袍》諸“記”，情節大不相同。記錄本結構鬆散、脫節，文詞粗劣，唱白重複，保留方言本色和濃厚的泥土味，是未經文人潤色、來自民間的形態。唱腔用“南音”，除保存一支《太子遊四門》的古樂曲外，其他只有《漿水令》、《金錢花》、《地錦》、《剔銀燈》等十幾支曲牌，反覆出現，具有粗豪的聲腔特色，但比較貧乏，適合以“粗角” 淨、末、外、醜“四大柱”為主要行當的表演。此外還有《商輅》、《李亞仙》、《劉大本》、《百里奚》等。
上路保存大量宋、元南戲腳本都是國內罕見的傳世孤本。如 《朱文走鬼（即朱文鬼贈太平錢）》 、《王魁》、《蔡伯喈》、《王十朋》、《蘇秦》、《孫榮（即殺狗勸夫）》、《朱買臣》、《劉文龍》及全國未見的《朱壽昌》、《尹弘義》等，還有存目而失傳的《林招得》、《趙盾》、《王祥》等。尤其是《朱文》，基本上保留宋元南戲的原貌，為全國劇種所罕見。所反映題材，多敷演忠孝節義，以生、大旦、淨、醜為“四大柱”。音樂唱腔同樣是“南音”，但在曲牌處理和“管門”運用，以剛勁、淳樸、哀怨為主，別具風格。流傳民間的名曲甚多。《摩訶兜勒》的古曲牌，就保存在《蔡伯喈‧彌陀寺》中。
小梨園最初是豪門富室的家班，歷代延襲班主以契約形式收買7、8歲至12、13歲的兒童組班，年限5 10年，保留其童齡的演出陣容，以適合深閨內院垂簾觀賞。小梨園以生旦愛情戲見長，文詞典雅，曲調纏綿，表演細膩，傳統劇目如 《陳三五娘》、 《呂蒙正》、 《高文舉》、《郭華買胭脂》之類。
梨園戲創造的取材於泉州的地方故事的劇目，有《荔鏡記》 ( 《陳三五娘》 ) 、《斑枝記》 ( 《連理生韓琦》 ) 等，而以《荔鏡記》最為著名，長久不衰。
在表演上，梨園戲有一整套代代承傳的科範，其基本動作稱為“十八步科母”。無論生、旦、淨、貼、醜、外、末，均有其嚴格規範。
音樂則為曲牌連綴體，泉腔演唱，保留了不少唐宋大曲法曲，與古樂南音有水乳交融的親密關係。樂器以簫弦伴奏為主，南琶橫彈，二絃乃晉代奚琴遺制，洞簫即唐之尺八；打擊樂以南鼓（壓腳鼓）為主，打法獨特，在戲曲中絕無僅有。
解放後，梨園戲三派藝人，互相學習，取長補短 ，整理和創作了許多優秀劇目。如1954年參加華東地區戲曲觀摩 演出獲一等劇本獎、優秀演出獎、導演獎、音樂演出獎、舞台美術獎，並由上海天 馬電影製片廠拍攝成戲曲彩色藝術片的《陳三五娘》；1992年參加全國“天下第一 團”優秀劇目展演，獲優秀劇獎、劇本獎、導演獎、音樂獎、舞台美術獎、燈光獎 、優秀演員獎的《節婦吟》。主要演員曾靜萍還獲第六屆《中國戲劇》梅花獎。此 外，《李亞仙》等優秀劇目，到京滬和東南亞各國訪問演出，獲得成功。
高甲戲
高甲戲又稱戈甲戲、九甲戲，是福建省主要劇種之一，孕育于明未清初，形成於清代中葉。它主 要流傳於晉江、泉州、廈門、龍溪等閩南地區、台灣省，以及港、澳和東南 亞華僑聚居地。
源流
高甲戲是由閩南化裝遊行、裝扮故事而形成的。明末清初，泉南各地農村 每遇迎神賽或喜慶節日，村民們裝扮梁山泊英雄人物，配以閩南鑼鼓和民間的“紅甲吹”、“ 十音”之類曲調，參加遊行隊伍遊行，間或就地表演以宋江故事這主的簡短故事和各種武打技藝，只有道白，少有唱腔，有時還排下“蝴蝶陣”、“田螺陣”等。 這種形式的出現，很受村民喜愛，隨著便有由兒童組成的業餘戲班出現，演出節目 仍為梁山泊故事，群眾稱之為“宋江仔”。
後來逐漸為成年人扮演的專業戲班所代替，稱為“宋江戲”。藝術上有了發展提高，唱、做、念、打俱全，節目內容也較 豐富，傳統劇目有《李逵大鬧忠義堂》、《扈三娘替嫁》等。
清‧道光一至四年（1821-1824年） ，南安縣嶺兜村宋江戲藝人與漳州竹馬戲藝人組成“合興班”（亦稱“三合興”），突破專演宋江戲的局限，吸收部分戈陽腔、昆山腔和徽戲的劇目及表演藝術，演出半文武戲，以後又發展演出繡房戲， 故高甲戲一度又稱“合興戲”。
再後來“宋江戲”和“合興戲”互相吸收融化統一並日趨成型為今日的高甲戲。近百年始稱高甲戲、戈甲戲（台灣稱九甲戲）。
解放後，泉州高甲戲經過改革、創新，有了很大的發展。1963年，泉州高甲劇團到上海、南京、濟南、天津、北京等巡迴演出王冬青創作的《連升三級》及《許仙謝醫》等優秀劇目，傾倒京津、大江南北。在京演出期間，郭沫若題詩贊譽泉州的高甲戲藝術是“南海明珠”。1994年該團的《大河謠》新編歷中劇晉京獻演，獲得中國戲劇最高獎——文華獎。此外，1995年南安高甲劇團的《大漢魂》，喜獲第五屆文華獎。1996年安溪高甲劇團的《玉珠串》也榮獲第六屆文華獎。至此，泉州市奪得全國地級市中唯一的文華獎“三連冠”。
特點
高甲戲的劇目分為“大氣戲”（宮廷戲和武戲）、“繡房戲”和“丑旦戲”三大類，以武戲、丑旦戲和公案戲居多。劇目來源絕大部分是從木偶、布袋戲和古典小說，如三國、列國、水滸、說岳等吸收過來的。亦有部份是藝人根據民間傳說改編創作的，如《番婆弄》、《唐二別》、《管甫送》等。高甲戲傳統劇 目多。據傳劇目約600余種，現存有400多種。
高甲戲行當的劃分與平劇大致相同。丑角戲的表演最為突出，醜行分類有男醜和女醜，種類達幾十種之多。男醜分文醜和武丑，文丑有“長衫醜”和“短衫醜”，武丑有“師爺醜”和“捆身醜”；女醜有“夫人醜”、“媒人醜”、“老婆醜”、“ 婢醜”等。丑角的表演藝術很豐富，如“公子醜”、“破衫醜”、“傀儡醜”、“女醜”等，都是藝人們從生活中提取素材，自己創造設計出來，身段動作細緻優美，表情幽默，詼諧活潑，誇張性大，節奏明朗，舞蹈性強，輕快自如，妙趣橫生，獨具一格，具有濃厚的生活氣息和浪漫主義色彩。
高甲戲的音樂曲牌以南曲為主，兼收梨園戲、木偶戲和民間小調的藝術養料，還對外來戲（如崑腔、四平戲 、徽戲及京戲）的藝術也兼收並蓄，取其所長為己用，並在旋律節奏上進行了必要的改革，使之適合舞台上表演各種人物性格的需要，戲路寬。具有濃郁的地方韻味。唱工用本嗓，唱字行腔雄渾高昂，也有清婉細膩的音韻。
高甲戲使用的樂器，分為文樂和武樂。文樂以嗩吶為主，配以品簫、洞簫、三弦、二絃，後來又加入琵琶、楊琴、二胡、中胡、小提琴和大提琴。武樂有百鼓、小鼓、通鼓、鐸板、大小鑼、大小鈸、特別是響盞和小叫，有濃厚地方特色，是丑旦戲或輕鬆場面不可缺少的打擊樂。
它的武打套數，有一部分吸收提線木偶的叫“傀儡打”；多數則是採用民間舞獅的“武獅”，如“冷煎盤”、“大碰場”、“鳳擺尾”等，即源於此。
打城戲
俗稱“法事戲”、“師公戲”、“和尚戲”，為全國罕見的宗教戲劇。
打城戲歷史悠久，其源可能與儺舞“儺戲”有一定關係。它原為道、釋法事後的餘興，以後逐漸由兩教的法事活動衍化為戲曲藝術形式，流行於泉州、晉江、南安、龍溪及廈門、金門等地。
“打城”與釋、道兩教
所謂“打城”，是一種超渡冤魂怨鬼轉世的法事形式，以表演宣講教義的藝術小節目形式表現。
“打城”這一儀式更早地存在道教法事活動中。道教在進行莊嚴肅穆的齋、醮儀式後，為避免死者的親屬過分悲哀，情緒上往往需要加以調節，於是有了以藝術形象宣講教義的小節目出現。
佛教初期戒律是嚴格禁止僧侶聽歌觀舞的，及至大乘教才有所松寬，到了密宗遂無形中取消了。在密宗的儀式中就有了歌舞樂伎的成份。唐代，寺廟幾乎普遍成了優戲演唱的場所。宋‧錢易《南部新書》載：“長安戲場，多集慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽。”泉州開元寺創建于唐‧垂拱二年(687年)，初名蓮花寺，開元中始易現名， 自唐歷經五代至宋‧天禧年間(1017 1021年），朝例普渡，寺僧築戒壇，打城超渡眾生。
泉州在唐宋時期，多種宗教並存，和睦共處，而釋、道兩教關係尤為密切。兩教在經典哲理乃至神，譜、儀式等等方面經常互相滲透、吸收。因為佛教來自天竺，但它一踏入中國境內，即開始同先於它在中國本土上孕育產生的道教融匯在時代的文化氛圍中，為當時特定的社會心理、社會習俗、文化取向所左右而構成或同或異的思想與行動模式。在齋、醮儀式中，兩教相同之模式體現尤為明晰。
“打城”的表演儀式
“打城”儀式通常是在和尚道士打醮拜懺、做功德超度亡靈圓滿的最後一天舉行的。
“打城”最早的原始形態稱“打桌頭城”。“打桌頭城”有“打天堂城”與“打地獄城”之別。打天堂城故事是演芭蕉大王巡視枉死城，令鬼將釋放屈死冤鬼；打地獄城是演地藏王大開鬼門，放出無辜冤鬼。
打天堂城的表演儀式是：由一演員扮演神將，手執鋼叉舞弄(道士是由中尊執劍表演)，腳踏八卦步，由乾入，至太極，而後從坤出，口念暗咒：
“太乙真人下幽冥，查勘善惡辨分明；
超渡亡魂上天界，青龍戲水救萬民。”
一番表演後，進入地獄門。念四句定場詩：
“今請太乙救苦尊，直下酆都赦亡魂；
手執降魔鬼頭叉，劈開地獄天堂門。”
然後舞叉打開天堂城而結束。
“打地獄城”是道士在做功德超度亡靈時，桌上扎一個紙城，寓意亡靈囚於城中受苦，救苦道士要引渡亡靈出城，最後破城門而入，救出亡靈。其方式是一女子披上頭巾代表亡靈，一男子（由道士妝扮）代表道士對著說唱。
後來，發展為“打地上城”。演員由原來的一男一女，發展至一、二十人，一般在廣場上表演表現技藝的沒有故事內容的雜耍。如弄鐃鈸，“鐃鈸”即道場音樂，亦法器也。《太清玉冊》載：“蚩尤驅虎豹與黃帝戰，黃帝作鐃鈸以破之，虎豹畏鐃鈸之聲，故也。況亦驚逐魔怪!”《靈寶經法》雲：“太乙救苦天尊跨九頭獅子，其聲吼如鐃鈸之音，響徹地獄。故以鐃鈸效獅子之吼音，以驚破地獄也”。演弄鐃鈸要一整個下午的時間，其中穿插過刀山、跳桌子、頂碗飛頂缸、高蹺、丟饅頭包子、丟硬幣等。傳說凡揀到饅包者，人、畜食之，祛去病魔；揀到硬幣者，當年有福氣，財源廣進。在閩南俗習， “弄鐃鈸”一般由嫁出的孝女付錢，所以，不一定每次法事活動都有演弄鐃鈸儀式。
再後為適應法事需要，又增設佈景、道具，增加些短小的神怪節目，如《論三關》、《眾哭城鬼》，以及《雙挑》、《白猿搶經》等《目連救母》的片斷故事表演，從宗教儀式圈子裡跳出來，開始在民間喪儀、孟蘭盆會和水陸大醮上演出。
“論三關”，是由二道士以龍虎山妙行真人身份介紹，齋主請其追修功果,薦拔亡魂，已差金馬驛吏背赦書去都司赦亡魂。因孝男孝孫思親意切，壇主即令其採三關等候。所謂“三關”，即：東畔函谷關，西畔別陽分水關，中央鬼門關。
“哭城鬼”是妙行真人來到鬼門關，聽見望鄉臺上有一鬼魂哀啼，真人問其來因，女鬼魂哭訴：生前因父母包辦主婚，媒婆欺騙，嫁給一個醜而殘的窮丈夫。但她不孝翁姑，被禁鬼門關，所以日夜在望鄉臺哀啼。
打城戲的衍化 晉江小興源打城戲班
齋醮儀式的餘興表演，為滿足觀眾要求，不斷滲入藝術成份，增強戲劇性，逐步走向戲劇化。從齋醮儀式到完成戲劇形式，是一個相當長的歷史過程，但由於缺乏文獻記載，已無法了解它更早階段的發展軌跡。
據現在調查晉江縣小興源村(也稱小坑園村)所得，《興源里長房三族譜‧序》載：“由東皋三世吳源逵公分居開建於此，地號興源，卜宅兆而安焉。其地也：東枕豸角，西拱虎山，土厚地肥，山明水秀，至今十餘傳，世掌道門，列三教之一，宜乎地靈而出人傑，洵不誣也，是為序。”“民國壬子年菊月重輯工峻謹筆登錄。”該村道教傳乘現已有廿一世。
大約在清‧咸豐十年(1860年)，興源裡吳永燎、吳永吟兄弟出面創建打城戲班(俗稱“師公戲”)，在晉江，南安，惠安、同安、金門、廈門一帶進行民俗法事活動。英國牛津大學教授龍彼得先生提供資料：“1883年兩位荷蘭人在廈門觀摩過打城戲(“師公戲”)，演出《劉全進瓜果》。”排演劇目有《李世民遊地府》、《莊子戲妻》、《目連救母》全本、《四遊記(即東、西、南、北遊)》和《楚漢》、《三國》、《說岳》等歷史故事連臺本戲。凡民間喪儀、盂蘭盆會、水陸大醮、中元節等，都延請他們搭台演出，巳成了半專業性的戲班了。
清‧光緒十一年(1885年)，晉江小興源村的打城戲班已具有相當規模。擁有一批優秀的藝術人才，比較有名的有吳遠明(老生)、吳汝埔(老生)、吳遠茶(武生)、吳遠滔(醜)，吳混沌(旦)、吳傳家(小生)、吳受恩(北一淨)、吳添補(北)、吳灌注(雜)。尤以吳遠明的演技更是邇遐馳名，當年在安海水心亭做水醮，演出《李世民遊地府》一劇，他扮演李世民、劉全等角色，唱做均佳，表演極為精彩，至今民間尚有傳頌。可惜他的舞台生涯並不太長，在傳授幾位徒弟後，就做專職的道士中尊了，除了戲班有重要演出場合，他才有出場。
據老一輩藝人回憶，到宣統二年(1910年)，這個班一批青少演員成長起來，陣容比較可觀。這一時期打城戲的劇目又有所擴展，藝員們自己創作大型神話劇《吳真人收孽龍》和近代歷史劇《鄭成功》連臺本戲上、中、下集，進一步擴大了打城戲的影響。
打城戲走上舞台 “大開元”、“小開元”打城戲班
民國九年 (1920年)，泉州開元寺和尚超塵、圓明為招攬法事，合資購置行頭道具，以演戲的道士為基本演員，又吸收 “香花和尚”（吃葷）參加，組建僧道合夥的“大開元”打城戲班，作半職業性演出。小興源村的道士班，因部份演員如吳寶駕、吳受恩、吳添補等人出洋，往菲律賓演戲兼當道士，而另一些演員如吳寶燦、吳萬聖、吳芬津、洪金水，龔打、蚶江火、溜石斧、沙母師、八師等人則受超塵、圓明聘請作為藝術骨幹加入“大開元”打城戲戲班，小興源村的打城戲班無形中解散了。
“大開元”班演員大多來自“小興源”班的道士，已知的和尚只有和尚貞、和尚九，其他的如蔡金扁、戇師、老究師、蔡風燈、情師等人都不介入道、釋法事活動。
“大開元”為擴大影響和應法事之需求，還延聘提線木偶藝師呂細火、林潤澤、陳丹桂等人教授搬演《目連救母》戲文全集，可連演七天七夜，業務非常火紅。“大開元”吸收木偶戲的曲調作為演出的音樂，並由廣場演出搬上舞台。
至1929年，吳萬聖、吳芬津、吳寶燦重返晉江小興源村，邀吳坤山、吳千真和山兜村吳健等五人合資，招收一批學員培訓，在本村重建 “小興源”班，而後又再招收兩批學員，增添新生力量，一直活動至1949年解放方停演。
“大開元”班後來因超塵與圓明兩位班主經營觀點不同而分裂。圓明離班而去，於1930年另行組建 “小開元”班，挖走了“大開元”班的藝術台柱，並新招收一批青少年學藝，排練新節目，增添新行頭，當時“小開元”班演員陣容相當可觀。“大開元”因不敵而解體。
打城戲的發展高峰
“小興源”班、“小開元”班中興後，業務相當興旺，影響所及，晉江縣西柄村道士龔打(原打城戲演員)於1932年也出來組織“小榮華”班，但“小榮華”班活動時間並不長，1934年就解散了。解散後李正什等幾位主要演員被“小興源”班聘用。
1936年石獅湖邊吳燦牽頭，在“小興源”班大力支持下組織“石獅湖邊打城戲業餘劇社”，一直在石獅一帶活動，吳燦、蔡鏢，蔡認、蔡肅、橋姑等幾位主要藝術骨幹在群眾中甚有影響。該業餘班至 1939年即停止活動。
1945年七月，南安洪賴鎮由謝天來、張青禮、陳良、林三油發起，在“小開元”班的支持下也組建 “洪賴打城戲業餘劇社”，在南安、泉州一帶演出，至1948年即停止活動。
抗戰勝利後文藝復興，1946年南安洪賴張協組建“小協元”班。
1947年晉江青陽洪金水也組建“賽龍章”班。
一時打城戲這個劇種四處開花，幾個班同時在閩南泉州五縣、尤溪七縣，廈門、金門及廣東潮汕地區演出，廣為流傳，是打城戲發展高峰期。
後起兩個班自己缺少藝術骨幹，主要依靠“小開元”的支持，從演員陣容，藝術質量，演出設備都遠遠不如“小開元”、“小興源”，遂日漸式微而終解散。“小興源”“小開元”雖然根基牢固，也曾受到挫折。抗日戰爭爆發後，“小興源”、“小開元” 也因部份演員被抓壯丁而散夥。吳萬聖不甘心，重整旗鼓，獨資再辦“小興源”，邀請“小開元”曾火成、黃清泉、蔡文德、蔡文義、老宄、陳抉西、蔡金扁等人參加演出。抗戰勝利後，“小開元”班復辦，他們即歸原班。
“小興源”、“小開元”兩班藝術上各有所長，為爭取業務而激烈競爭，農村經常故意請兩班對臺演出，兩台對壘，旗鼓相當，勢不兩立，鑼鼓一響，互不退讓，臺上拼得你死我活，台下卻兄弟般的友好，互相切磋，交流技藝。打城戲也經常與京班對臺演出，所以群眾也稱打城戲是“土京班”。它為廣大閩市觀眾所喜愛，鄉間大型活動，沒有打城戲演出不算熱鬧。
打城戲劇目
打城戲的早期劇目，大致有三類：
l、神話劇。如《西遊記》、《東遊記》、《南遊記》、《北遊記》、《封神榜》、《濟公傳》、《臨水準妖》、《目連救母》、《大劈棺》等。
2、歷史劇。如《三國》、《說岳》、《東西漢》、《楊家將》、《鄭成功》、《太平天國》等。
3、武俠劇。為發揮本劇種武技特點，根據俠義小說編演，如《泉州少林寺》、《小五義》、《大八義》等，都是連臺本戲。
許多劇目在舞台實踐中，不斷修改，提高為連演不衰的保留劇目。如《方世玉打擂》，《西遊記》的《三探無底洞》、《龍宮藉寶》、《收紅孩兒》，神話劇《三公主》，《楊家將》的《楊九妹取金刀》、《楊八姐下幽州》、《定邊關》，《說岳》中的《岳雲》、《潞安洲》，《水滸》中的《大名府》、《真假李逵》，《東西漢》中的《哭人彘》、《霸王別姬》，折子戲《良女試雷有聲》、《化金針》、《擋馬》、《三岔口》等。
打城戲的表演藝術
打城戲的表演科步，以羅漢科為主，即仿羅漢的塑姿衍化為表演動作，並帶有濃厚的提線木偶表演風格。旦角表演典雅細膩，吸收了梨園戲的某些科步動作來豐富自己的表演。傅忠的旦科表演被譽為閩南梅蘭芳。丑角幽默含蓄，北(淨角)表演氣派剛健，面譜特別講究，獨具特色。角色上下場，都要念上場詩和下場詩，道白分文、武白，以韻白為多，對發音、節奏、咬字都很有講究。
技藝側重於跳躍撲打和雜耍，武打主要運用少林拳技。桌上翻跳功夫，連壘七、八塊桌子，從上面翻下來，一個人可雙手、腋下、咀、頸部夾十 粒雞蛋從八塊桌頂翻下來站在小板蹬上。此外還有疊羅漢、吃火吐火、吃紙拉腸、甩須、甩髮、蚌舞、黑白鬼舞、叉舞、旗舞等。另“開大籠”，如公雞與蜈蚣、雌鬼與雄鬼、鷹與蛇、虎與狼等動物搏鬥。一些恐怖場面表演，如用刀劈面，用剪刀刺眼，用刀插肚，鋸腰等。 後期與平劇接觸頻繁，曾聘平劇武功教師傳授氈子功、把子功，受其影響較深。打城戲還有獨具一格的表演技藝，如戴假面具表演。初期凡飾鬼怪禽獸都是戴假面具，到抗戰勝利後，受到京戲等兄弟劇種影響，逐步以臉譜代替面具。
打城戲音樂曲調，是在道情和佛曲基礎上，吸收泉州提線木偶戲音樂曲調而混合組成，解放後雖然也加進一些南曲，但仍以傀儡調為主。打擊樂帶有濃厚的宗教色彩，也與木偶戲相似。打擊樂主要有南鼓(壓腳鼓)、通鼓、小鼓、銅鐘、草鑼、匡鑼、南碗鑼、南鈸、大釵、小鑼、小叫、拍、雙音、響盞，基本是做法事打法。管樂是以噯仔為主，有大噯、品簫、洞簫等。弦樂有二絃、三弦、琵琶等。後吸收部份平劇的打擊樂以加強武打氣氛，增加北鼓、北鑼、北鈸、北碗鑼等，和管絃樂器如笛仔、大胡、二胡等。
泉州市打城戲劇團
泉州市打城戲劇團成立於1952年。始由當時泉州文化館主持，召集原晉江“小興源班”、泉州“小開元班”流散於社會上的打城戲藝人三十餘人，組成泉音技術劇團，整理演出《潞安州》、《剃宋鮪》等八個劇目，並培養後繼表演人才；1957年改稱“泉州市小開元劇團”；1958年至1959年，該團編演了現代劇《一陣雨》和神話劇 《龍宮藉寶》，分別參加福建省第一屆戲曲現代戲匯演和第三屆戲曲會演，獲得好 評。1960年定稱 “打城戲”，被正式批准為國營“泉州市打城戲劇團”。
建國以後重新組建的打城戲劇團，除整理上演傳統戲外，先後創作出一批富有時代氣息，又有地方特色的演出劇目，如歷史劇《李卓吾》、《呂四娘》、《鄭成功 》，神話劇《大鬧天宮》、《火焰山》、《真假美猴王》、《寶蓮燈》、《田螺姑娘》、《洛陽橋》、《三公主》，武俠戲《泉州少林寺》，現代戲《畬家仇》、《一陣雨》，童話劇《老虎與青蛙》，小戲《李九吾》等。後期演出的現代戲，如《節振國》、《焦裕祿》、《社長的女兒》等，更受好評。
隨著舞台藝術的不斷豐富和日趨成熟，同時造就了一批在閩南語系地區頗負盛名的打城戲表演藝術家，如曾火成、吳天乙、黃英英等。著名演員曾火成和武功演員陳抉西曾參加平劇演出，曾火成的優秀表演藝術，特別是塑造的“美猴王”，為平劇界所折服，被譽為“閩南第一美猴王”。
十年“文革”動亂期間，劇團解散。
1990年2 月，原打城戲藝人吳天乙、黃英英自籌資金，洪球江、吳地四等人協助，從社會上吸收二十多名立志從藝的青少年，開班培訓，重組民間自負盈虧性質的泉州打城戲劇團，並著手搶救面臨失傳的《目連救母》、《李世民遊地府》等古老的傳統劇目。 1990年8月23日，首場演出《觀音收羅漢》。此後又演出了《龍女試雷有生》、《 速報審》等傳統劇目。 目前，“泉州打城戲劇團”已得到恢復。
“嘉禮”戲（提線木偶）
“嘉禮”戲，即提線木偶戲，古稱“懸絲傀儡”，又名線戲。
據傳，唐末王審知入閩稱王時，大建宮院，由中州聘請不少名士學子，並攜帶傀儡戲具，置于宮中以供娛樂，傀儡戲隨之傳入泉州，故“嘉禮戲”（傀儡戲）的道白有中州音。
到了宋代，“嘉禮戲”已在泉州民間廣為流傳。南宋‧《陳淳（漳州人）上傅寺丞書》雲：“舉陳漳州陋習，每當春秋之際，諸鄉保少年，遂結集浮浪，無賴數十輩共率，號曰‘戲頭’，逐家斂錢，豢優人作淫戲，或弄傀儡，築棚於居民叢萃之地為之，毫無顧忌，其名曰‘戲樂’。”陳淳所言雖為漳州的情況，與漳州相近的泉州地區應該類似。
明代的泉州傀儡戲已脫離片斷、雜技表演的“弄傀儡”形式，能夠演規模宏大的歷史戲了。
最初的演出十分簡陋，“十支竹竿三領被，搭成一個八卦棚”。行當分生、旦、北、雜四大類，形象只有固定的36個，可演四十二部大戲，如傳統連臺本《目蓮救母》可演七天七夜。清‧道光、咸豐年間，木偶製作技術大大提高，藝人們根據《目蓮》、《西遊》、《封神》等戲的特點，創造了不少花臉、鬼臉頭像。同時改進了活動頭像，把木偶又推進一大步。
清末民初，泉州一帶有50多個木偶戲班遍布城鄉。泉州東岳廟、關帝廟、元妙觀、城隍廟等“四大廟”，均有固定戲班為祈天酬神專門演出。號稱“嘉禮才子”的林承池曾與文人楊秀眉創作了《說岳》、《水滸》等連本戲，從而把木偶戲脫出僅服務於婚喪喜慶的圈子。林承池、連天章等人，還創造和改進了不少表演藝術技巧，如拔劍、插劍、弄蛇、傘舞、織布、弄鈸等，大大豐富了提線木偶戲的表演藝術。
近年來，改革創新。增設天橋式立體舞台和“地台”，打破傳統“一字形”表演局限。根據劇情需要，又發展為提線木偶、掌中木偶、杖頭木偶與真人混合演出，有深度，有層次，兼收並畜，相得益彰。
如今，泉州提線木偶保留著極為豐富的傳統藝術與精湛的表演技巧。其主要特點：
一是劇目題材廣泛，內容豐富多彩，有歷代積累的傳統戲和根據古曲名著改編的神話劇，如《火焰山》、《太極圖》、《鍾馗醉酒》等；也有反映當代生活的現代戲及童話劇，如《東海哨兵》、《放羊歌》、《慶豐收》、《饞貓》等。劇本文學性強，故事情節引人入勝。台詞詼諧風趣，唱詞優美生動。
二是木偶的形象完整，製作精美，粉彩細膩，神韻含蓄，栩栩如生，成為聞名世界的中國民間工藝珍品。
三是繁複奇妙的線工。每尊木偶身上設置8 16條提線，較複雜的表演多至36條線。按人體基本動作，線分若干組，全憑演員雙手操縱，表演難度大。解衣、拔劍、接傘以及叫人眼花繚亂的各種特技動作，全靠精緻準確的抽線功夫方能得心應手。有時為使表演更為逼真，同時由兩個演員合作操縱一個木偶，一主一輔，配合默契，宛如一人。合理的線位佈局、嚴謹的線規程式和精妙的操縱技藝，形成了泉州提線木偶戲表演細膩逼真、動作維妙維肖的藝術特色。
四是音樂揉合南音和閩南地方音樂的幽雅旋律，情韻深沉清麗。樂器以小嗩吶為主，配以鉦、鑼、拍、南鼓等打擊樂器。聲腔高亢，跌宕多變。說白念唱以泉州方言為主，有時夾雜“官話”（土腔國語），俗稱“傀儡調”；間或幫腔如傳統“嘮哩嗹”，全曲有腔無字。曲牌多沿用宋、元曲牌名，如《甘州歌》、《縷縷金》等。
布袋戲（掌中木偶）
明‧嘉靖年間（1522 1566年），晉江縣落第秀才梁炳麟由街頭說書發展為“隔簾表古”，以手掌操作偶人表演的布袋戲流行於泉州城鄉。
由於歷史和環境等因素的作用，布袋戲形成南、北兩個派別，表演技巧、音樂鑼鼓、道白唱腔等方面都有不同風格。一般說來，泉州的布袋戲屬南派，漳州的布袋戲屬北派。晉江掌中木偶劇團是一個比較系統全面沿襲南派木偶藝術的布袋戲藝術劇團。
表演
泉州布袋戲對表演藝術有嚴謹的規範要求，每個行當的基本功都非常精細。如：
生角基本動作24步，旦角基本指法40步；同是一把扇，生角玉骨扇11步，丑角鼓扇21步。
一個縫衣程式，就有外手裁衣裳、髻上拔針、針插襟前、抽線、咬線、線尾搓尖、對針穿線、打結、口齒彈線、發上滑線、縫衣抽線等11個動作。
表演修書蓋章，從取印開始，再看印、去印臟、蓋印油、呼印、下印，最後疊手壓印，細緻入微，一絲不拘。
劇目
泉州布袋戲的劇目非常豐富，有生旦戲、武打戲、宮廷戲、審案戲、連本戲和折子戲等等，大量是一代一代承襲下來的傳統劇目。其中有些劇目如“玉真行”、“小悶”、“逼父歸家”、“裁衣”、“士久弄”等劇，是從梨園戲移植過來的。
泉州布袋戲對各種類型的劇目都有過硬的工夫，其中特別擅長表演抒情性的文戲，尤其是公子、小姐、男女丑角的表演更是絲絲入扣，點點帶情，是觀眾、行家公認的看家本領。
語言
泉州布袋戲的另一個顯著特色是語言藝術，故有“千斤道白四兩曲”之說。語言藝術著重兩個方面的修養：
一是強調劇情的變化。晉江掌中木偶劇團的前身潘徑布袋戲，在演出實踐中，根據語言輕、重、緩、急、吞、吐、浮、沉等變化創造八音調，再以生、旦、醜、淨四個行當為基礎，從每個行當的不同形象中各分出七個類別，創造二十八個定型音，如生角分文生、武生、黑鬚生、白鬚生、滲鬚生、關頭和斜目，旦角也分女間旦、齊眉旦、開臉旦、老婦、醜容旦、彩旦和狠心旦等。
二是恰如其分的運用口語化的群眾語言。群眾中生動的語言，通過藝術化處理，變成了人物語言的性格化，特別是丑角之類人物的插科打諢語言交鋒，風趣幽默，生動活潑，入情入理。
音樂唱腔
泉州布袋戲的音樂唱腔，屬以泉州方言為標準音演唱的泉腔系統，也即是南管音樂系統，其中有提線木偶的傀儡調 ，更多的是梨園戲的音樂唱腔。傳統唱腔曲牌近百首，場景音樂用十音譜伴奏居多。
音樂的基調清脆幽雅，悅耳動聽。樂器有嗩吶、三弦、二絃，有時也用琵琶和洞簫。打擊樂以獨特的南鼓（壓腳鼓）、鉦鑼、草鑼為主，還有通鼓、花鼓、大鑼、小鑼、小叫、響盞等。
服裝道具
泉州布袋戲的服裝、道具也有特定的風格。早年布袋戲所使用的行頭都有固定的加工點，如江加走的木偶頭，安鮑的服裝，鳳冕齋的金魁頭戴，阿林的刀槍劍戟等。
對臺戲
鄉里節慶請戲，為讓戲班之間互相競爭，特意安排兩個或幾個戲班同時在同一地點演出，稱“對臺戲”。有三種形式：
一、對棚： 兩個戲棚相對，最常見。也有三個戲棚成三角相對，或五個戲棚環狀相對的。
二、鴛鴦棚：也稱“雙演”。將戲棚（或舞台）分隔成左右兩個表演區，由兩個戲班或者一個戲班劃分兩組演員同時演出同一劇目，共同有一個鼓師司鼓，共同組成一個樂隊伴奏，樂隊居舞台中後區。兩班戲陣容強弱、演員表演技能高低優劣，一目了然。
三、連環棚：搭一個一字長形戲棚，用竹桿隔成三區或五區，由三班或五班（忌諱四班）同時演出同一劇目，共同組成同意樂隊伴奏，由一鼓師司鼓
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