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洪孟啟
這一陣子「台灣霹靂火」直把我們這個社會炒的是熱火朝天。有的是清風過水的說：管那麼多，它能怎麼演，我就能怎麼看；有的是慧黠帶刺的說：我看它能再怎麼笨下去，它有夠笨，我就有夠爽！有的則憂心如焚的說：它若是自己胡縐還則罷了，而今竟然拿法律開玩笑，簡直走火入魔，若是教壞了小孩子，那又如何是好？！林林總總不一而足。不過從文化隱喻(CULTURAL METAPHORS)的角度來看，這正是威廉斯(R.WILLIAMS)所指，個別文化態度與集體社會想像所構合的認知結構(STRUCTURE OF FEELING)的現象反映。本文擬藉用這個概念，來作進一步觀察。
猶記得五○、六○年代的美國，「蘇利文劇場」的蘇利文先生曾公開在螢光幕前敲破一面貓王的搖滾唱片，並且說：本台不放這種音樂。當時的電影、電視裡每個人的衣著必定整整齊齊，若應劇情所需必須去大幹一架，也一定穿戴整齊，幹架閉，袞袞諸君仍然一塵不染。即使是戰爭大戲，亦皆謹守上述規則，甚且有的更是傷不見痕，死不帶血，充分反映了中產階級井然有序、彬彬有禮的「紳士文化」特色。
六○年代下半葉，由黑人民權運動、反越戰、五月學潮，以至亞非拉的民解與老毛的文革，直把地球來個大顛覆。青年文化成為新時代人類文化革命的母體(MATRIX)，中產階級的典雅口味轉變，大量模仿、吸納都市底層社會的語言、音樂、衣著、舉止，平民風格成為中上階級的時尚品味。電影、電視充分反映了這種文化現象，就拿兩個「我愛」來看─六○至七○年代的「我愛露西」和八○至九○年代的「我愛蘿莎」─前者的衣著，除非上床就寢，否則任何時刻定然是男士西裝領帶，女士套裝小帽，說起話來就算面紅耳赤的對罵，「DAMN GOD」也出不了口；後者不然，從早至晚只見一對穿了XXL號T恤的胖夫妻，坐在電視或飯桌前面邊吃喝邊「FUCK」競相於耳。巴特(R.BARTHES)、甘農(M.GUNNON)、赫爾(E.T.HALL)、克勒赫隆(F.KLUKHOLN)等皆曾藉用圖像、行為、活動等現像所內涵的隱喻來解讀文化，藉用他們的觀察方法，由不同年代的兩個「我愛」之中，即可發現不同的文化態度與社會想像。
回到我們台灣，試以瓊瑤類劇和霹靂類劇作一觀察。瓊瑤類劇崛起於六○年代的大銀幕，風行於七○年代的小螢幕。這類劇的特色是用字典雅，劇中人物個個出口成章，彼此相敬如賓，但是冰山外表下面埋藏的是座超級火山，無論是感情的渲洩，或者生死相許的衝突，都是以排山倒海之勢狂瀉而出，然而最後經常以回到原初點的清冷聊寂收尾。在整個環境上，空間是靜謐唯美的景象，時間是一種恆常凝結的狀態，「不食人間煙火」是其總像。
那個階段現實世界的台灣是什麼?六○年代隨著經濟的躍升，一九六五年對外貿易首次出超，個人所得六五年較六一年增長一點四三倍，六九年更跳升至二點六倍，消費人口普遍年輕化，產業結構的變化亦引領全台急速奔向都市化，社會似乎遍地黃金，一股欣欣向榮之氣。
耀眼經濟華服的另一面，則是連翻政治外交的受挫，六九年尼克森訪大陸；七一年退出聯合國，一年之間斷交二十七國；七二年五月美國將琉球、釣魚台撥交日本,九月中日斷交；七五年蔣介石總統過逝；七八年中美斷交；七九年美麗島事件。在這連翻挫折中，穿梭出現的是由保釣、現代文學、鄉土文學這三股力量交雜而出的民族認同、主體正當性與國族想像的感知結構。
在此類感知結構下的台灣社會，本土反思的深化發展亦以各種型式的論述出現。以電影而論，有家國命運寫照的主流論述─八百壯士、香火、望春風、皇天后土；有懷具準抗爭(QUAS1─ANTAGONISM)情結的反霸權論述─唐山大兄、 精武門和以港製為主的武俠片；以及在型式上以都市化取代農村化，以唯美取代現實的現代化發展神話論述─瓊瑤類或時人稱「三廳型」影片。在諸類論述之中仍以最後一類影響性強且久，卻也反映那個階段台灣的個別文化態度與集體社會想象，即是一方面憧憬於一個富足、安逸與外界隔絕的中產階級內在世界；另方面卻也企圖由這個自我充盈的內在世界之中，來排躲外在現實的挫折。
對照於瓊瑤類劇的霹靂火類劇，其特色是用字赤裸直率，劇中人物個個出口成「髒」，彼此相敬如「兵」，站在觀眾前面的是一個個活靈活現，有血有肉的真實體。空間橫越地球，美國、 日本，德國都與本地發生牽連；語言內容不但閩南語、國語甚至有時英、日語亦夾雜浮現。時間是一種急速流動、貼近當下的展現，例如：透過對白即將SARS流行期間的當下時空交融放出。似乎韋伯所指的神義論(THEODICY)是其總象，即認可社會的不平或邪惡的存在不但具有正當性並且有其目的性。
甘農特別強調，文化的變遷其速度有如蝸牛，遠遠落後於技術與社會變遷之外，依此觀點，且試由八○年代起，來探尋現時台灣霹靂火文化現象的脈胳。
順著八○年代的政治、社會與經濟變遷，瓊瑤那個屬於內在世界的想像，逐漸因著外在大環境的穩定與各種「實踐」而有部份化為現實的可能。以電影而論，八○年代的新電影浪潮反應了這股想像的可能性，一方面藉著青少年的成長經歷或生涯過程，謳歌反威權、反壓抑的浪漫，一方面以整體台灣人的視野與格局返照社會的集體經驗，鉤勒出一幅「明天會更好」的總體圖像。此種情境還真有些許日耳曼浪漫主義風潮的影子。
九○年代，戒嚴體制已然消蝕，絕對二元對立的政治抗爭逐漸冰解，各種多元論述的政治語言空間日益寬廣，但是九○年代中期以來在下述三個發展方面，卻使社會集體不穩定感和不確定感逐漸升溫。第一、國家機器藉由民粹權威主義(POPULIST AUTHORITARIANISM)的操弄，以台灣為主體的國族想像落入十九世紀西方民族主義的思維牢籠，即以「我們」、「他們」的對偶邏輯引入族群割裂的死角。原本屬於選舉策略的「假性儀式語言」逐漸成為整個社會害怕弄假成真的疑懼。第二、市場化、消費化的媒體伴隨著民粹語言的漫延，使公共議題的論述與民主爭議的空間日益縮小，整個社會有如法蘭克福學派所指陳的是一個「被貶抑的全體」，這個「全體」、吸收消除了一切真實的對抗，專制霸道的心態浮現在每一個政治人物的嘴角，芸芸眾生或者不知是非何如、或者被逼選邊認標籤，無助無力之感如蔓藤纏身。第三、不確定的政治方向，不穩定的經濟情勢與膠著的兩岸關係，尤其於兩岸關係方面，游移於傳統所謂「漢賊不兩立」的冷戰二元對立思維與全球化市場利潤考量之間。意識形態面，儘管「反共復國」或「獨立建國」在先後兩個執政黨皆有不同的政治語意，但是卻也都有一組共同的邏輯，即是絕不容許「主體性」的喪失。於現實面，在全球國際分工與全球化趨勢下的利潤極大化思維，兩岸關係又不能以五○年代冷戰零和式手法處理。意識形態面與現實面之間如何覓得均衡點，一直處於膠著狀態，此一狀態加上政治、經濟因素，亦為不穩定、不確定感升溫。
「台灣霹靂火」劇中循規蹈矩、正人君子型的正賢，被編劇刻畫的是愚蠢到有如小丑、懦夫，而另一面，流氓大亨劉文聰則不然，雖然他滿口狠話，凡事只認拳頭，但是卻是一個心口如一、講義氣、多金漂泊，並且總能解決問題贏得勝利的強者。藉用後現代理論的後設小說(METAFICTION)或巴赫汀(M.BAKHTIN)的「狂歡化」(CARIVNALIZATION)論述，「台灣霹靂火」似以一種顛倒、錯置的手法，透過劉文聰這個角色替一般大眾痛快的揶喻、戲弄了官方與權貴所有的規範與權威，而正賢正是這個權力象徵的縮影。觀眾將自己無力感、挫折感的報復性滿足藉劉文聰全盤投射。編劇和觀眾一起玩了一場遊戲，觀眾藉由上下關係的倒置滿足了對權力、等級與規範等等不平之氣的抒發，大家都有如參加狂歡節般的找到了反叛與顛覆的基調。
觀眾對劉文聰的歡迎，與其說是集體社會價值的轉變，倒不如說是文化感知結構的反映，台灣的觀眾並不笨，他們一起參與了一場遊戲，不過值得認真思索的倒是為什麼大家甘願來玩一場遊戲?這種弱者對於強者移情作用的底層結構到底有多強?未來這種情緒是戲散人散呢?還是更為民粹化或虛無化所滲透?千萬懇求台灣的政治人物不要利用這股認知結構將大眾導往這個方向。當年日耳曼浪漫主義為納粹扭曲利用，而終釀大禍，殷鑿不遠，寧不慎乎！
資料來源 : http://mcu.edu.tw/~hung/m1.htm
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