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胡 紅 波
（作者現任成大中文系副教授，講授「俗文學」）
（已刊載於《思與言》第33卷第2期1995年6月）
摘 要
臺灣民歌中，有不少是具有悠久歷史的，在個別的發展演化上，盛衰起落之間也反映著和時空環境的互動關係 。《思想起》是南臺灣最具代表性的民歌，不論是曲調旋律或歌詞的型式內容，都有清楚的發展演化脈絡可尋。本 文試從民間文學的觀點，就歌詞部份著重討論其發展演化的痕跡，以及相對衍生的一些糾葛。除前言、結語之外， 主要含以下各節：《思想起》的產生背景，《思想起》的民歌本色，演化的一般過程，演化過程中存在的 糾葛。從事民間文學或民歌的研究方法很多，本文以《思想起》單一對象，作為索尋民歌個別演化現象的例子，不 過是其中一端而已。文中所參攷引用的資料以已經公開發行之文字或影音出版品為限。全文已在本校歷史系所主辦 的「南臺灣文化發展與變遷學術研討會」（民國八十四年四月二十九、三十日）宣讀。
壹、前 言
《思想起》是大家耳熟能詳的一首臺灣民歌，儘管每個人聽到的不盡相同，更不見得就是道地的恆春《思想起 》；但既然都名為《思想起》，必然和道地的恆春《思想起》有著或淺或深的淵源關係，殆無疑義。一般常聽到的 ，有幾個歌星們或獨唱、或對唱的，有聲樂家們唱的，有各類土洋樂器獨奏或合奏的，近年又偶然可聽到恆春老人 陳達唱的；其實它們都是從原始的恆春《思想起》發展演化出來的，有人將民歌說成是「一個共同的樹枝上開出的 個別的花朵」，事實上它們有的彷彿是枝與幹的關係，有的則如母樹和分株的關係；時序或有先後，而關係則同 其密切。民歌的蘊釀產生固須一定的環境，後續發展也受主客觀條件的影響。即如《思想起》發展演化之清晰完整 而多樣，在臺灣民歌中罕有其匹；自然也反映部份地理、人文環境色彩的變易。本文擬從民間文學的觀點，嘗試探 索其發展演化的痕跡、以及所產生的一些糾葛。一得之愚，期望能有助同好們對南部民歌暨民間文學的研究。 `
貳、《思想起》的產生背景
通常提到恆春總會想到《思想起》，或者反過來提到《思想起》也自然聯想恆春；充分反映《思想起》對恆春 的代表性，以及恆春對《思想起》所具有的地標性。事實上，《思想起》只是恆春地區比較特出的民歌曲調之一， 當地著名的曲調還有：《四季春》、《五空小調》、《牛母伴》、《楓港小調》、《守牛調》、《平埔調》等，假 如以為《思想起》等於恆春調、恆春調只有《思想起》，那就顯然是以偏概全了。
任何民歌都各有起源，但卻也都是僅止於傳說性的，不會有明確的歷史紀錄可供追尋。《思想起》也不例外， 關於它的起源，有兩種說法：一是說清初來自廣東汕頭的移民巫阿東、巫永生父子與同鄉多人在跳石山頂燒木炭為 生，每當黃昏日落，翹首西望，思鄉之情油然而生，因而唱出了《思想起》。後來築恆春城的外鄉人也加以傳唱，就更加盛行了。另一說法，是由西部平原到恆春半島開拓的人，也因思鄉而唱起來的。解說雖然不一，但都說是 因抒洩鄉愁而唱則無二致，所以開頭以「思想起─」唱起，原來是有其實質意義的。早期的閩、粵籍移民乍到封閉 型的恆春半島謀生，一方面鄉愁難耐，一方面別無娛樂消遣，閒來苦中作樂，引吭高歌，既可自娛，兼可同樂，唱 出這樣的思鄉之曲，本是極其自然的。後來形成大家公認接納的歌調，「思想起」就一方面成為類似「詞牌」「曲 牌」的名稱，另一方面則成為創作歌詞時共用的「母題」〔 motif〕，啟首例必套用之，原先或都與「思鄉」主 題切合，後來就不再拘限於此了。
《思想起》本是藉口耳之間傳唱的民歌曲調，名稱原也是口語的，經識字的人揣摩口音及含義，寫成文字就不 太一致，有寫成《思想枝》、《自想起》、《思雙枝》、《樹雙枝》等等的，包括最常見的《思想起》，若按閩 南語的語音似乎都不盡準確，是否原來也含帶有汕頭口音的成份？尤其果如傳說所言：它是鄉愁之歌的話，為什麼 偏偏沒人寫成《思鄉起》的？當然，比較之下還是以《思想起》的詞義較具意趣情韻，而且所謂「思想起」自然也 就涵蓋了思鄉、思人，乃至懷想一切，還頗有樂府古曲《有所思》，和後來的《長相思》等的韻致，所以能用之既 久且廣，也就不必深究了。
恆春地區的人傳唱當地各種歌調，基本上應該沒有特別的偏好，而是公平以待才是。近年來大家似乎獨獨青睞 《思想起》，應與陳達之被發掘，引起音樂界、學術界的矚目，有密切關係。民國五十六間臺灣師大教授史惟亮、 許常惠率民歌採集隊到恆春從事田野調查時，特別注意到他，並且將錄音資料加以整理，先後由洪建全教育基金會 和第一唱片公司出版了兩張唱片（前者即《民族樂手陳達和他的歌》1977.5，後者為《陳達與恆春調說唱》1979.9 ）。尤其是後來專為雲門舞集的《薪傳》以《思想起》唱出十聯章的〈唐山過臺灣〉組曲，隨雲門所到之處，令人 印象深刻；他成名了，同時也使《思想起》受到前所未有的關注。其實他對恆春地區流傳的幾種歌調都十分嫻熟， 常能隨題材或故事情節而適當調整轉換不同歌調，並且以隨興口占的方式，依傳統的韻語型式，靈活運用福佬方言 ，唱出別具一格的各種恆春調。他自彈（月琴）自唱，甚至可以將兩個不同歌調一前一後串唱一首歌，例如有一首 唱恆春風光的歌，就是前半用《台東調》，後半用《草螟弄雞公》，頗有元曲所謂「帶過曲」的味道。史惟亮推崇 他是「中國音樂最後時期唱遊詩人的一個典型」，「是我們中國民族音樂最孝順的兒子，和最忠誠的衛士」。陳 達生於民國前六年，在民國七十年四月一次車禍中去世。不少恆春人士籌畫設立「陳達紀念館」，一方面追念他， 一方面藉以振興恆春民歌曲藝。
民歌本有「集體性」的特質，（詳見第伍節第二項）所以任何民歌並不屬於某一特定的個人；《思想起》乃至 其他所有恆春調原是屬於全體恆春人的；但對於像陳達這樣傑出的民歌手們，大家理應表示敬意。是他們喚醒我們 對本土文化重新加以省思，也是他們的執著堅持，為我們留下珍貴的文化資產。
參、《思想起》的民歌本色
眾所皆知：《思想起》是恆春民歌。然而「民歌」一詞的使用，也不是毫無範疇的，尤其在學術上注意名實相 副，所謂「民歌」有一定的義界。有些作品儘管無民歌之名，卻是道道地的民歌；反之，有些作品名為民歌，其實 是魚目混珠，或掛羊頭賣狗肉的，按理它就不該隨意盜用民歌之名。雖然民歌的認定標準，寬嚴廣狹之間並不很一 致，但還是可以很清楚地看到共同的交集點。例如：史惟亮認為民歌是─
沒有記譜，純係口傳；短小而反覆的音樂結構；民歌必是屬於純鄉土性的。
呂炳川則提出以下觀點：
不必追究作者，傳承的方法不依文字或樂譜，非由個人傳授，而由鄉土集團傳承；
要經過相當的期間，形式樸素。
許常惠則認為：
民歌不是個人所作，它是大眾一起創造的；民歌因不同的地方與時間，其演唱方式
會有所改變；其傳承方式是口頭的；須經過長時間之考驗。
英國音樂家 Ralph Vougham Williams 的《民族音樂論》有以下看法：
民歌是純粹直覺的，而不是按照什麼計劃編成的；它純粹是口傳的，還不是一成不
變，且常 限於方寸之間；它是實用的音樂，配合傳奇性的詞句或舞蹈的姿態；
民歌都是純粹旋律的，所以它節拍可自由調整，旋律往往重覆幾遍。
若將以上各家說法加以歸納，可得以下結論，即：所謂「民歌」必是─
口傳的：即不依賴文字及符號，純係口耳相傳的；
鄉土的：即存留於鄉村或偏遠地帶，而遠離城市及商業環境；
複沓的：因為旋律簡短，必須一再迴環複沓；
樸素的：歌詞的形式變化不大，常遵循一定的規律；
集體的：曲、詞不屬於任何個人所有，而為集體的智慧累積；
自然的：其產生及流傳乃是自然而然的，並非依藉任何刻意的鼓吹、推銷或運動。
流傳的：必得要經過流傳，而且是相當長期的流傳。
這些特質有的是屬於音樂方面的，有些是屬於文學方面，有些是整體性的。民歌在表現的時候，本來就是旋律與歌 詞合一的，所以它既是民間音樂，也是民間文學。因此，這七項也反映一般民間文學作品的特質，10而《思想起》 毫無疑問地完全具備這七項特質。一般的通俗歌曲間或也具有其中一兩項特色的，若嚴格以論，就都不宜看作是民 歌；要找到一個標準的、活生生的民歌範例，則《思想起》可說是最現成的。尤其它雖屢經演化，卻仍保有極強的 生命力，依然以各種不同的方式展現它的風采，可說是南臺灣最其代表性的民歌，同時也是極其珍貴的本土民間文 學作品。
肆、演化的一般過程
許常惠在探討《思想起》的發展時，曾提到「中國民間音樂可以分為：民歌、說唱、戲曲的三大類，而後二種 形式是以前一種為基礎發展下來的。」並認為《思想起》也不例外。11不過，若就《思想起》的發展演化而言，我 們看到由民歌原型出發還有多種型式的流佈：例如儀式歌、城市小調、舞曲、藝術歌曲、單項或多項器樂曲等，看 似同時並陳，實則是逐步發展演化而來，有其先後的；本文謹從民間文學的觀點，提出以下幾點來加以討論：
一、即興的徒歌─自彈自唱─樂隊伴奏─純粹器樂曲：
民歌初起必是簡單的、即興式的「徒歌」，不論是「飢者歌其食」，或「勞者歌其事」，基本上都是「情動於 中」，即發為咨嗟詠歎，唱出各種不同的歌調。這種口頭的即興創作方式，可說是所有民歌的起點。由這個起點開 始，往後應是走向簡單的伴奏，再變成「樂歌」型態，有較複雜的修飾包裝，最後，要不是歌詞的部份被抽離，而 將曲調旋律譜寫成器樂曲；就是曲、詞分家，而留下歌詞被當成詩來欣賞。《思想起》正經歷了這樣的發展演化過 程。一般上層文化發展演化的現象較傾向於「推陳出新」或「奪胎換骨」，但民間文化的發展演化有些是「蛻化躍 升」，有些則是「新舊並存」；《思想起》應是後者。
原始《思想起》的初創面貌雖然難以確知，但其為口頭即興而唱的徒歌，應無疑問。時至今日，一些不會彈弄 樂器的恆春人唱《思想起》仍是不必伴奏的清唱，歌的本身既是文學的、也是音樂的；歌手身兼詩人與聲樂家；完 全由自己詮釋自己的感情，而不必假手他人。繼而有人或者就地取材，或者因陋就簡，先自行伴入節奏性的聲音， 進一步再伴以旋律性的聲音，由「點狀」的伴奏進展到「線狀」的伴奏，也由自彈自唱、到自拉自唱、進展到唱奏 分途，到這個階段歌手唱的還應是自己的歌。就歌詞的結構來看，早期一般的即興歌詞仍以片段短章為主，和常見 的「七字仔」相類，由四個七言體的主樂句構成一章。一旦進展到懂得自己拉彈伴奏，那麼歌詞由平常的單章發展 為敘事詩型態的「聯章」格局，也就水到渠成了；所謂「說唱」，正是指這類作品。像陳達自彈自唱的許多《思想 起》、乃至《五空小調》、《四季春》等，都是兩章以上的聯章作品，最常見的是四章，最長的大概是被「雲門」 作為舞曲運用的、以十章《思想起》唱成的〈唐山過臺灣〉了。
到了伴奏的花樣翻新，必然走向專業化，首先加入了傳統民間樂器絲竹鑼鼓，然後是現代西式樂器的伴奏。前 者還具有極濃厚的鄉土性，多數是以地方遊藝社團的型態演出的。後者則是受到城市流行歌樂的感染，以文明小調 的方式由專業歌手演出的。例如有人專為婚禮主家以《思想起》唱喜歌的，〈賀結婚〉就長達二十一章，〈吃甜茶 〉也長達十三章，全程都有絲絃鼓板伴奏。這種演唱排場已經很接近較專業的演出，進一步發展為戲曲型式的《思 想起》也就順理成章了。至於流行歌調式的《思想起》，也可說是都市化的《思想起》，當然也是探討《思想起》 的演化發展時，不能忽略的；發展到這個階段，已經邁入完全的「樂歌」型態，它是由一些專業人員分別從事作詞 、編曲、伴奏、演唱的。嚴格說，這些人或許可以合作得好，但個別的感情及心態卻不是那麼容易達到統合的；說 坦白點，類似組合還往往摻合了商業利益在其中。不過這種仿作《思想起》的衍生存在，適足以反證恆春《思想起 》的生機強韌的事實。
最後階段則是步入精緻藝術化的《思想起》，例如：呂泉生自己編曲作詞的《思想起》12，可以說是有類《陽 春》、《白雪》，自然是曲高和寡，少有人唱。後有許多器樂曲的出現，由民間的八音鼓吹，到各類單項樂器的吹 拉彈弄，不一而足，「引商刻羽、雜以流徵」能欣賞的人就更少了。其中比較特別的，恐怕只有李泰祥以交響樂寫 法編曲的《思想起》了。13他雖然也是以都市小調《思想起》作為主旋律，但卻擺脫了它的淺薄激越，賦予它渾厚 蒼茫，以及淡淡的憂鬱色調。以後應該還有其他後繼者可以後出轉精。
《思想起》演化到此，像是走到了盡頭，但它仍然新舊並存，本身並未老化。令人擔心的是人老化了，尤其道 地的恆春歌手逐漸凋零，有朝一日恐怕很難聽到即興口唱的《思想起》了，這是所有關心民歌及民間文學的人不能 不注意的。
二、抒情─寫景─詠物─敘事─說理：
原始民歌的內容多半仍以情歌為最大多數，當然情歌的意義不限於戀情，舉凡一切抒寫悲歡離合、喜怒哀樂的 都屬於廣義的情歌。本來民歌最初的創作動機就是「情動於中」，將動於中的情「形於言」，進而藉以抒瀉感情、 或企求獲得共鳴，就是初始的創作目的。而所謂的「情」自然又以兩性之情為首，《詩經》裡的《風》詩份量最多 也最重要，朱熹解釋「凡《詩》之所謂『風』者，多出於里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌、各言其情者也。」14 民間俗話也說是：「無郎無姊不成歌。」所以任何民族其民歌的發展例必以情歌作為起跑點的，客家山歌至今一開 口都還是「阿哥，阿妹」，例如：
阿妹同哥來交情，交到海底行得人；蝴鰍生鱗馬生角，鐵樹開花才斷情。
山歌越唱越有情，希望阿妹聽分明；阿妹若有真情義，山歌也好做媒人。15
一些人聽了看了，難免當作「桑間、濮上，靡靡之音」，事實上《詩經》、《樂府》、明、清小曲裡面正多這類聲 音，這是屬於庶民的，不屬於廟堂、官方或學院的。
《思想起》正是屬於恆春人的，任何人唱來都有數不盡的綿綿思情，例如：
思想起，予我每日思念伊，不知何時會相見，不得予我來見伊，是有時孤單更相思。
思想起，芎蕉吐子害人無心，紅柑仔好呷圓仁仁，小娘仔你要來漸習看人面，阿君仔 不
敢近近近偎身。16
乃至我們平常聽到的《思相起》也都仍然保留它情歌的風格及題材。至於情歌的進一步發展，自然延申到其他題材的抒寫上，例如寫景：
思想起，恆春是臺灣最南端，地理生成是真正好，地方施設有健全，風景美麗也自然。
或者兼用寫景、詠物作為比興的：
思想起，恆春竹山瓊麻絲，有名風景鵝鑾鼻，採集民謠有意義，請聽恆春真思想起。
思想起，恆春出有鵝鑾鼻，看到海水岸青青，看娘生美雙腳去，可比山水白紀紀。17
例如詠新娘、新郎：
思想起，新娘捧茶蓮步行，雙腳企齊身正正，一杯好茶來相請，底蔭丈夫有官名。
思想起，新郎自小足志氣，配合新娘足伶俐，貴家實在太福氣，好過蓬萊逢吉時。18
例如敘事：
思想起，順續坐車到台東，彼時台東較虛無穩當，要來看山水個無熟識人，找彼大所在
看有人湊三工。
思想起，迅緊坐車到玉里，有聽到消息人有安呢講起，鳳林在開荒要予人做三年，三年
沒做安呢就一律。19
還有說理：
思想起，第一尚大就是天和地，第二大是老母甲老爸，不信大家想詳細，骨頭是老爸予
咱肉是老母的。
思想起，枋寮過了是北勢寮；世間做人為著這腹肚飫。喲你咱年歲卡快驕啊喂，不是咱
的心肝在想奸巧
啊─喂─20
從這些作品看，表面像是同一時期產生的不同題材作品，若按文學發展的例證加以對照，還是有先後順序的。 基本上，敘事、說理的作品已經由簡單的自我，往外推展到與其他人、事、物的關係，歌手需要更敏銳的觀察力， 更熟練的驅遣語言聲韻的技巧，以及更大的自信，始克優為之。民間的「勸世文」和「敘事詩」多半篇幅巨大，嚴 格說，進展到此，已經不能再把它們看作一般民歌，而是許常惠所謂的「說唱」了。
三、原題─借題─離題：
通常我們所謂「民歌」或「歌謠」，假如只看到歌詞部份，而沒有什麼其他特別的訊息，或預加什麼符號的話 ，往往很難立刻掌握或分辨它的音樂屬性；或者反過來說，只要稍為理解它的意思，是可以為它譜上新的旋律，予 以新的詮釋的；例如：客家山歌有這樣的兩首歌詞：
天上彩雲朵朵蓮，妹先開口萬不能；山中只有藤纏樹，那有山中樹纏藤？
高山嶺頂種布荊，唔使水淋也會生；總要兩人心甘願，唔使媒人也會成。21
除了第二首可以看出它的方言屬性之外，我們無法辨別它們到底是怎麼唱的，客家山歌常用的曲牌有好幾支，諸如 《山歌仔》、《平板》、《老山歌》等，隨唱者喜好，都可以套用。福佬系的山歌或相褒歌，乃至於《歌仔冊》中 的歌詞也相當多，一般也都沒有特別標註音樂方面的資料，例如：
紫藤開花穿過嶺，想欲甲娘做陣行；娘你父母若有聲，路頭卡遠哥敢行。
金針開花蕾蕾尖，親娘大腳兄無嫌；是我當初看過目，無嫌小妹腳無縛。22
這是一般的山歌，
它是以什麼曲子唱的我們無從知道。又例如：
朋友大家企卡瓦，卜念挽茶相褒歌，基隆宋的就是我，拜託列位小拖磨。
拜託列位著來聽，宋的編歌有出名，歌仔專編七字正，又卜罩句甲好聽。 ………23 《挽茶相褒歌》全篇共六十四章，它當時是用什麼曲子唱的？是固定一支曲子迴環複沓唱到底呢？還是中間有換曲 的情形？我們完全無從分辨。其實這種情形在中國民歌的發展史上是相當常見的，我們只要看看《詩經》、《樂府 詩》就不難理解。這種歌唱文學，其音樂的成份往往只是附屬性的、裝飾性的，對歌詞的表情達意只起著一種加強 作用。儘管民歌歌手們在初始的表達上是詩、樂合一的，但後來的欣賞者往往有意或無意地將「詩」的部份留下， 同時也就遺棄或忽略了「樂」的部份，這是很可惜的。
《思想起》雖然也是標準的民歌，但它卻得天獨厚，巧妙地避開了上述的缺憾，詞、曲同體，不太像一般的民 歌，倒是非常接近於俗曲、小調的情形。原始的小調通常多半：題名就是曲牌，歌詞的組織形式就反應歌曲旋律的 變化；三者常是密不可分的，例如：《鬧五更》、《五更鼓》之類。慢慢地，到後來才有按譜填詞的情形，這在主 從關係上就顯然和民歌不同了，可以說是樂曲的旋律節奏決定歌詞的形式，例如：《寄生草》、《山坡羊》、《打 棗竿》等。其實一些《思想起》的歌詞，要不是開頭戴著「思想起」三個字的帽子，若光看後面的歌詞，是和漢語 地區傳統習見的七言四句式的民歌歌詞，也就是福佬系所謂「七字仔」歌詞沒什麼兩樣。但是那頂帽子一旦戴上， 人們一眼就可據以辨別它的身份；因此《思想起》三個字，其作用不但是文學的，同時也是音樂的。所以在創作上 它具有一般民歌一樣的自由；在音樂的選擇運用上，它又像小調般，具備較精緻的特質。這或許也是它異於一般民 歌，而呈現較為完整的演化過程，卻仍然能保有其初始原型的重要因素吧。 ※ 若追溯《思想起》的本事，不外如第貳節所述，主要是起於先民對家園、親人或戀人的思念情懷，發為歌詠的 ；這種感情有其普遍性及永續性，古代民歌就不乏這種題材的作品，如《長相思》、《望江南》、《憶秦娥》等； 所以至今恆春鄉親仍常唱出切合原題的歌聲，例如：
思想起，予我每日思念伊，不知何時會相見，不得予我來見伊，是有時孤單更相思。
思想起，一日離家日日想，親像孤雁散山林，做人出外講敬老，思念家鄉一片心。24
又如前面提及呂泉生譜曲作詞的：
思啊思想起 思啊思想起
阿姊出嫁前一暝 有話交待咱小弟 噯喲喂 認真讀冊啊有志氣 噯喲喂 將來即會出頭天 噯喲喂
噯喲喂
阿爸過身級當時 攏無放下半點錢 噯喲喂 厝內無柴啊也無米 噯喲喂 不知怎好過日子 噯喲喂
噯喲喂
也明顯地按原題來命意取材。至於像：
思想起，新娘捧茶蓮步行，雙腳企齊身正正，一杯好茶來相請，底蔭丈夫有官名。
思想起，新郎自小足志氣，配合新娘足伶俐，貴家實在太福氣，好過蓬萊逢吉時。25
是婚俗上「喝新娘茶」或「喝甜茶」時所吟唱的祝頌之詞「四句聯」，根本是描述眼前所見的即景作品，已經脫離 原題，大可以不必「思想起」的，只不過運用了《思想起》的曲子，歌詞前面不能不戴上「思想起」這頂帽子，否 則是唱不出來的，除非換別的曲子，例如《台東調》、《四季春》等。
四、自己隨興創作─與人對唱應和─模仿套用他人之詞─演唱他人之詞：
民歌的創作，不論是基於那一種動機，最初只要能將自我內心的感情表達出來就成了，並不一定希求必然的反 應或共鳴，更不可能為娛樂他人而賣唱。當然這樣的階段不可能很長，畢竟人是社會性的動物，一旦發現聲音可以 引起他人的反應，後來在唱歌時就往往預期有人在聽，歌唱不再像是自我的囈語而已。聽者若有所會，進而答腔應 和，那麼歌唱就自然變成與他人相互溝通的工具。這樣的溝通方式和平常的語言顯然有所不同，它是經過修飾美化 的語言，尤其是音樂化的語言；本質是美的、真摯的，效果是朦朧而且神秘的；所以廣為大眾所接受。在有關《思 想起》起源的說法裡，有的說是早期落戶恆春的汕頭籍移民，因惦念妻女而唱；有的說是台灣西部來此墾荒的工人 ，因思鄉而唱；不論思鄉或惦念親人，這種感情的抒發，最初大都也是只為自遣。這種感情既有其普遍性，則「同 聲相應，同氣相求」唱的人，聽的人自然愈來愈多。思路敏捷、口才伶俐者固然能自出心裁，即興唱出眾人的共同 心聲；模仿者也大可亦步亦趨，從套用他人的歌詞入手，或藉他人之歌澆自己胸中塊壘，也不以為嫌。例如：
思想起，真真有影現堵現，不是講笑吐連蟬；臨時有影有演變，娛樂彳亍合該然。26
正是即興創作，談不上有什麼深刻內容，但能明白如話又句句押韻，就算工巧之作。又如：
思想起，海水無嚐不知鹹，蕃薑無呷不知辛；世間做人愛固謙，四界行踏無人嫌。27
則是累積了豐富人生經驗後唱出的勸世格言。又如：
男：思想起，山頂傳來唱歌聲，予君聽到真驚訝；一聲兩聲叫阿兄，害君牽牛呵未行。
女：思想起，上山揀柴娘歹命，不知阿君彼山行；舉頭來看沒君影，滿山牛母叫子聲。28
當是行歌互答，俏皮的抒情之作。還有像：
1.思想起 祖先堅心離唐山 不知離鄉背井是安怎 心肝疑慮能圓滿 這種異鄉與咱無同款
3.思想起 海水深深反成黑 海深山浮心艱苦 那有牽手來相助 後來渡咱父母子孫有前途29
是張薪傳模仿了較早時陳達所唱的：
1.思想起 祖先艱心過臺灣 不知臺灣生做啥款
2.思想起 海水絕深反成烏 在海山浮漂心艱〔肝〕苦30
發展到以上階段，我們可以看出一個事實，即唱歌的人就是歌詞的作者，演唱時的曲調旋律也常配合個人習慣 以及感情的起伏漲落而變化，因此他又是編曲者。到了仿作的通俗歌曲《思想起》，或具有專業素養者作詞編曲的 《思想起》，實際上論創作方式已不再是口頭即興的，而是運用文字符號的；而且往往由專業的歌手或聲樂家來演 唱，屬於一種分工合作的成品，經由巧妙的粉飾包裝，也頗能眩人耳目，激動一時。若說要感人肺腑，聲情兼備， 恐怕還是非得由恆春人唱恆春調的《思想起》，訴說恆春人的心事不可─這才是所謂「真聲」，所謂「本色」。
伍、演化過程中存在的糾葛
任何民間文學作品和民歌一樣，多半呈現諸如口頭的、集体的、匿名的、變異的、鄉土的等幾方面的特性，31 《思想起》既是道地的民歌，當然毫無問題它的歌詞也是標準的民間文學作品。但從上述它的演化情形看，不論是 縱剖面或橫斷面，都讓人感覺：現在的《思想起》顯然又不好拿一般的民歌或民間文學尺度去衡量它；這也是許多 民歌或民間文學在面臨社會環境轉型或變遷時，所遇到的共同問題。本節謹舉較重要的四點分述如下：
一、具名與匿名：
真正的民歌手通常是不會署名在作品上以宣布自己的著作權的，所以《詩經．國風》、《樂府．相和歌》、《 敦煌俚曲》、以至明、清以來的小調，都看不到作的姓名。現在我們常聽到的絕大多數民歌、小曲，也都不知作者 姓名；諸如《丟丟桐仔》、《天烏烏》、《五更鼓》、《桃花過渡》等等，莫不如此。事實上，又不止民歌如此， 舉凡民間文學，如故事、神話、諺語等項也是看不到作者署名的。這種情形一方面可以歸因於民間文學作品本來就 是集眾人智慧而成就的，創作權屬於集體，而不屬於任何個人；這是從結果方面看。另一方面則因為民間文學的作 者通常都在創作時就不在乎署不署名的問題，就算有意無意地留個名號，在動機上也和現在動不動就被搬出來的著 作權宣告不同，而在實際上則是作品一旦流傳，原作者的名字很快就會被隱沒，而不具有任何實質意義；例如前引 《挽茶相褒歌》的作者在歌詞開篇自署：
「基隆宋兮就是我」
到了竹林印書局的歌仔冊則改成：
「竹林本身就是我」
雖然內文小有不同，如：前者交代的編歌時間是說：「順治坐天都末呆，……只是清朝兮時代，……」後者則是： 說：「國父建國都未呆，……只是民國的時代，……」這種篡改的情形在民間文學作品中可謂司空見慣；而且適足 說明作品的流行。至於在本文中又見以下各句：
听君你講有崁斬，就是號做「莊仔杉」，字姓咱閣無相喃，姻緣不是打笑談。
京了汝甲我喃滲，兆工講來打笑談，若無甲我烏白探，就是叫做「楊仔柑」。32
唱歌的兩個腳色完全相同，可以由前清順治朝唱到民國，也就不必大驚小怪了。
《思想起》既是標準的民歌，也就自然沒有任何作者在乎自己的歌詞唱出來以後的命運究竟會如何，更遑論刻 意去強調著作權的事了。至於陳達等人的作品，雖然像是署了名，其實是採錄者紀錄下他的名字，他和所有民間歌 手一樣不會去理會什麼版權的，結果版權當然歸諸採錄者或出版者了。又有值得注意的是，如前述《思相起》演化 過程十分完整，即便是流行歌式的《思想起》，不知是自然還是人為因素使然？原作者的名字往往也被隱去了，而 且歌詞也常被篡改或拼湊；常聽到的歌詞，例如：
女唱：思想起 日頭出來啊滿天紅 枋寮哪過去啊伊都是楓港噯唷喂 希望阿哥來痛疼
噯唷喂 噯唷痛疼小妹做工人噯唷喂
男唱：思想起 四重溪底啊全全石 梅花哪當開啊伊都會落葉噯唷喂 小妹啊想君袂得到
噯唷喂 噯唷較慘拖命呷傷藥噯唷喂
女唱：思想起 恆春大路啊透溫泉 燈台啊對面啊伊都馬鞍山噯唷喂 阿哥啊返去妹無伴
噯唷喂 噯唷親像轆鑽刺心肝噯唷喂
男唱：思想起 恆春過了啊是車城 花言哪巧語啊伊都不愛聽噯唷喂 阿妹啊講話若有影
噯唷喂 噯唷刀槍做路也敢行噯唷喂
據簡上仁《臺灣民謠》33說這是許丙丁編曲作詞的，我們聽到有的獨唱、有的對唱、有的添枝加葉、有的唱兩章、 有的唱兩章疊一章，不一而足，沒人在乎作者同不同意？也沒人在乎它的原來面貌如何？儼然己經長成了另一棵《 思想起》的分株，而自有它的生命力了。留下來的問題是：它算不算民歌呢？還算不算恆春民歌呢？
二、個人與集體：
個人、集體，看似兩個相對的概念，在民間文學的特質中，集體性（或稱群體性）是很重要的一項，如譚達先 甚至認為：「這是民間文學最中心、最基本的特徵。」34當然這主要也是相對並區隔於作家的書面文學作品而言的 。無論就形式或內容看，書面文學作品總呈現較強烈的個人色彩，作品由創作到完成也多半是親力親為，更不容許 他人隨意拼湊、改易、或套用。更重要的是文士作家抒發的感情意念應屬於個我較高層、較深邃思維活動後的結晶 ，再經由專業精湛的經營架構工程，這樣完成的作品，當然展現十足的個人情調。民間文學作品最初雖然也必經由 某一個原作者開始創作，但正如上一節所述：這個原作者也好，他週邊的群眾也好，通常很少刻意去強調作品的個 人意識。或許有些人在歌唱的時候會在曲調旋律、花腔、襯字等方面加以變化，藉以突顯個人的風格，但是由於主 要的基調骨幹不變，所以根本上只是小異而大同的。倒是在歌詞的題材及內容方面，比較可能有展現個人風格、材 思、或感情、技巧的空間。例如：陳達所唱：
1.思想起，雙人走到來枋寮；喲─世間你風流上討厭，少年呀年歲卡快驕喲喂！
少年有一擺結束，夫妻也會 共巢啊喂─
2.思想起，枋寮過了是北勢寮；世間做人為著這腹肚飫。喲你咱年歲卡快驕啊喂，
不是咱的心肝在想奸巧啊 ─喂─
3.思想起，北勢過了到茄冬；愛子兒去找才應當，啊喂─少年仔心肝不是想卡好玩
啊喂，後日生子看會見財 王啊─喂─
4.思想起，茄冬過了是平埔厝，喲─咱兀某結合後來呀在望後嗣；啊─喂！做人
艱苦這是第一介呀─喂─ 艱苦以後可得到大富裕啊─喂─35
他巧妙地將一些道德觀化為勸世的警句，而且每一章都以空間地點的移徙帶入話題，不但避免了直述的刻板，同時 也好像在畫面上渲染了濃郁的地方色彩，幾個地名連綴起來，很自然地使全篇四章形成有機的聯繫。他也曾用同樣 的方法以《五空小調》唱別的內容題材，看來他是喜愛而且擅長這樣的方式的，運用起來也十分自然嫻熟。但是這 是不是他的獨家絕活呢？他是否模仿別人呢？36雖然一時間很難說清楚，但有一點是可以肯定的，不管當初是誰最 先創作的，都必然不會在乎後起者模仿自己的作品，任何作品一旦唱出來，就是大家的了。因此，倘若在別處看到 字句雷同、乃至內容相似的作品，也就不必感到驚異；例如前引許丙丁所作的歌詞，各章開頭不也是先以恆春、枋 寮、楓港等地名唱起的嗎？這兩篇作品到底誰先誰後？誰模仿誰？從民間文學的觀點看，都不是很重要的問題，值 得我們去注意的應該是：它們的近似雷同，正告訴我們，《思想起》再怎麼變，本質上它還是屬於群體所有，而不 屬於任何個人的。
三、書面與口頭：
我們現在接觸或學習、欣賞各種音樂，包括民歌在內，往往都是先從整理好的書面資料入手。這固然是方便的 ，但卻也直接間接讓一些人誤以為所有的音樂作品一開始就是像眼前的資料一樣，都是作家們「寫作」出來的。尤 其像現在一些創作歌曲、流行歌曲也打著民歌的幌子在招搖，更使人眼花撩亂，不知道真正的民歌究竟是什麼模樣 ？這些通俗歌曲、或流行歌當然是用筆寫出來的，但道地的民歌應該是用口唱出來的；所謂「口頭性」是民歌的─ ─當然也是民間文學作品的──重要屬性之一。廣東客家縣份留傳歌仙劉三妹的故事，或許有助於了解何以民歌必 須是口頭創作的。故事說：
秀才羅隱做不成皇帝，悶居家中，做了許多山歌書，後來得知山歌手劉三妹公開以對唱
山歌徵婚，便載了九船山歌書去應徵。抵達時恰好碰見三妹挑水，羅隱向她問路，並說
明來意，三妹問他有多少山歌？他答「一共有九船，三船在省城，三船在韶州，三船已
撐到河邊。……」三妹勸他回去，說「你不是她的敵手。」正納悶，忽聽挑水的三妹高
唱：
石山劉三妹，路上羅秀才；人人山歌肚中出，那人山歌船撐來？
唱得羅隱啞嘸言，翻遍了三船山歌書都對不出來，羞惱之餘，將三船山歌書全拋下河裡
去。37
不過要特別注意的是，所謂「口頭性」應該就民歌的創作與發表而言，至於經過蒐集紀錄整理，寫定印行的作 品，在本質上應該還是「民歌」。有些論者持比較嚴格的看法，如朱光潛就認為，把歌謠搜集或寫定印行，「對於 歌謠本身的發展卻不盡是有利的。歌謠都『活在口頭上』，它的生命就在流動發展。給它一個寫定的形式，就是替 它釘棺材蓋。」38這段話是有其著重的一面的，因為口頭的東西原是動態的，用文字符號不可能百分之百傳達；對 只能接觸書面資料的人而言，往往誤以為民歌就是如此，影響不能說不大。尤其對有意學唱歌的人而言，假如一開 始就拿著他人的歌詞練唱，無疑地必會妨礙他本有的口頭創作潛力的發展，唱得再好，也只是唱別人的作品而已。 其次，民歌既有口頭性，那麼它必也有地域性、方言性、口語性，如此一來要將它轉換成文字或符號，勢必有其難 處。如《思想起》的主樂句雖然和漢語方言區通用的七言四句式歌詞完全相同，但在演唱時，常運用很多「虛腔」 和「襯字」，「虛腔」純為裝腔作勢，一般較容易辨識，也往往知道如何省略；「襯字」就不同了，一旦出現，就 成為歌詞的有機組合，不宜也不易刪略，例如：
思想起，第一尚大就是天甲地，第二大是老母甲老爸；不信大家想詳細，骨頭是老爸予咱肉是老母兮。 這是相當口語化的歌詞，充份傳達了作者純熟的語言機智，實在不好將它刪略減省，若是硬要刪寫，便成了：
思想起，第一尚大天甲地，第二大是母甲爸；不信大家想詳細，骨是爸予肉母兮。
相較之下，已然了無生趣。
真正的《思想起》當然還是活在恆春人的口頭上，有些歌手唱過的歌也許就隨風飄散，有些歌手的歌也許就被 蒐集紀錄正來，變成書面的資料；但這些都不致於妨礙真正的民歌手的推陳出新、繼續創作。正因為他們不依賴文 字，所以歌詞無法做過多的潤飾，不免顯露幾分粗俗；正因為他們唱過就算，有時難免重覆同類題材，乃至套用雷 同的詞句。例如新年時相互祝福所唱：
思想起，正月初一新年到，家家戶戶大放炮，今年好運在您宅，您宅子孫會較賢。
思想起，正月初一新年到，家家戶戶來放炮，朋友新年來阮宅，是您做人有較賢。
又如一般相褒所唱：
思想起，一叢好花在高山，開著兩蕊好排壇，想欲加挽企底看，一陣花香降心肝。
思想起，一叢好花在深山，開著兩蕊好排壇，想欲加挽亂亂看，風吹花香透心肝。39
平常都市小調《思想起》有一章唱：
1.思想起 日頭出來啊滿天紅 枋寮哪過去啊哩都是楓港噯唷喂 希望阿君來痛疼
噯唷喂 噯唷痛疼小妹做工人噯唷喂
也有人這樣唱：
思想起，透早看到是恆春港，日頭哪出得紅紅紅，噯唷喂！希望阿君痛痛疼，
噯唷喂！ 痛疼來小妹的做工人。噯唷喂！40
像這類大同小異的歌詞，不論作者是否為同一人，都呈現相當矛盾的現象，一方面保留了絕大多數相同的部份，同 時另一方面又稍稍做了些變化；其實這正是民歌「口頭性」表現在歌詞紀錄上的標幟。假如學習者錯把任何人的歌 詞當金科玉律，只知對詞諷誦，像今天泛濫的 KTV 一般的唱法，則完全把民歌口語化的優越特質浪擲一旁，十分 可惜。
四、定型與變異：
民間文學作品有所謂「變異性」，意思是說，這些作品往往沒有所謂標準本；例如同一首民歌，或同一個故事 ，常常會出現幾個雷同或近似的版本。這種現象當然和前述「口頭性」有因果關係；基本上民間文學藉著口耳之間 流傳，就算有些作品被人加以記錄，也都難免因時間、地域、方言等因素的影響，而形成或多或少的變異，像孟姜 女故事中，丈夫的名字有的叫萬喜良、有的叫范杞梁、而最早的應該叫杞梁植，至於故事情節等也多少會出現一些 差異。民歌的變異性更為顯著，它除了歌詞之外，還同時少不了曲調旋律；後者的變化尤其大且多，即使同一人， 前後之間就可能產生差異，所以民歌的記譜工作非常不易進行，其理在此。
《思想起》的「變異性」當然也表現在它的曲、詞兩方面，在曲調旋律方面，根據投入研究恆春民間音樂多年 的鍾明昆41說有五十種以上的唱法；其實唱法的多樣性，也可以說是活性、或不穩定性，任何活在人們口頭上的民 間文學都有這種特質，不獨《思想起》如此。至於歌詞方面，則應從兩個角度來看：第一、像《思想起》之類的民 歌本來就沒有固定歌詞，所以變異性不宜由此角度看。第二，一般歌手常唱的歌詞，有些是自己的習慣，很自然就 帶出相類的詞句；有些也可能是套用他人的詞句，而加以更張改易的。如已故恆春歌手陳達所唱：
1.思想起 祖先艱心過臺灣 不知臺灣生做啥款
2.思想起 海水絕深反成烏 在海山浮漂心艱〔肝〕苦
3.思想起 烏水要過幾層 心該定 遇到颱風攪大湧 有的抬〔擔〕頭看天頂 有的心想那神明42
到了張薪傳口裡就不太一樣了：
1.思想起 祖先堅心離唐山 不知離鄉背井是安怎 心肝疑慮能圓滿 這種異鄉與咱無同款
3.思想起 海水深深反成黑 海深山浮心艱苦 那有牽手來相助 後來渡咱父母子孫有前途
4.思想起 水過幾層呵心要定 遇到風颱起大水湧 有的抬頭看天頂 有的心想求神明43
在這裡我們看到陳達自己的歌詞型態，只有兩個主樂句，就不同於一般習慣的四個主樂句；不知當初是有意還是 無意，如今看來這個變異倒成了自創一格，就整個大樂章（共十章）而言，這兩個短章正好是序曲。張薪傳的作 品也是十章，第一、三、四章有很清楚的模仿痕跡，若就先前的陳達作品而言，就是產生了變異。
按理說都市裡流傳的通俗歌曲原是以文字符號創作的，所以定性較強，活性相對較弱，例如：《安平追想曲》 、《望春風》、《四季紅》等，可說沒什麼變化，但是以小調型態出現的《思想起》卻也變化多端。曲調旋律的緩 急變奏固是常見，而歌詞的組合變化花樣，也是一般仿自民歌的通俗小調所少見的。，以下舉幾個較近似的樂章以 供對照比較：
吳瀛濤《臺灣諺語》p.467 所錄：
2.思啊思想起 甘蔗好吃伊都雙頭甜 大某若未生啊伊都娶細姨噯唷唉 不是嫌某較怯四
噯唷唉 大家來吞忍啊伊都求子兒噯唷唉
陳芬蘭唱：
2.思呀思想枝 綠竹開花仔伊都綠竹青 大某若娶了仔伊都娶小姨噯唷唉 小姨娶來人人愛
噯唷唉 放捨那大某伊都可憐代噯唷唉44
鄧麗君唱：
3.思想枝 甘蔗好吃伊都雙頭甜 大某若娶了啊伊都娶小姨噯唷唉──噯唷小姨啊不可娶
較好 ── 小姨娶來人人愛噯唷喂 噯唷放捨大某上可憐噯唷喂45
吳瀛濤《臺灣諺語》p.465所錄：
噯唷較水一個阿娘在叫我啦
思想起 甘蔗好吃伊都雙頭甜 大某若娶了啊伊都娶小姨噯唷唉
噯唷小姨啊不可娶較好 小姨娶來人人愛噯唷
噯唷娶來加操煩的啦 噯唷放捨大某上可憐噯唷唉
噯唷大某上可憐噯唷唉
噯唷小姨最好不可娶唉
劉福助．方瑞娥 對唱：
…………… 噯唷 噯唷啊喂 恰似有一個阿娘啊在叫我 思啊哩想啊──枝
4.女唱：噯唷思想枝啦
5.男唱：綠竹開花綠葉青 大某娶了又個娶細姨噯唷喂
6.女唱：噯唷細姨不通娶較好
7.男唱：噯唷細姨娶來人人愛噯唷喂
8.女唱：噯唷娶來較操煩啦
9.男唱：噯唷放捨大某哪上可憐噯唷喂
10.女唱：最可憐噯唷喂46
像這樣的變化，其他的流行歌是罕有其例，但在民歌卻是常見的。就這一點來看，都市小調《思想起》在流行過程 當中所呈現的變異性竟也不遜於道地的民歌《思想起》，看來我們對小調《思想起》的評價或許有必要加以適度調 整了。誠然，這類小調《思想起》像是經過打扮擦粉，有點不倫不類；47但是若不如此，它又如何能在都市城鎮中 的歌臺舞榭中傳唱不息呢？再說通俗歌曲的作者以他特有的感觸，能編寫出不算太離譜的作品，而且讓它長久流行 不衰，不僅可說沒有辱沒原來正宗的民歌《思想起》，其實還真不該忽視這些作者、歌星們的推介之功，廣大的都 市群眾多半還是先接觸小調《思想起》，才在腦海裡留有《思想起》印象的。這些歌雖然「失真」，可也是有其不 得不然的背景。反之，原本道地的泥土味草根味十足的《思想起》，或其他任何民歌，一成不變的搬到都市裡，一 時間或可感動一部份人，但恐怕也將水土不服，無法生存得久。
陸、結 語
《思想起》的珍貴，在於它除了本身保留了原有的道地民歌風格及本質之外，同時還依序發展出幾個不同層次 的作品型態；讓我們幾乎毫無困難地可以在同一個時期分別見識各個不同層次的作品樣貌，領會它們不同的韻味。 這樣的經驗是在欣賞其他民歌時很難享有的；這種在同時期，可並見完整演化發展軌跡的民歌例子尤其是罕見的。 臺灣地區的民歌本就相當豐富，再加挖掘，或許還有不少珍貴的民歌，但是要像《思想起》一樣，既有完整演化軌 跡可尋，又仍保有原始本色的，當不多覯。
《思想起》和許多民歌一樣，有它賴以孕育、孳長、繁衍必不可少的環境，一旦這種環境有所改變，那麼隨之 而來的衝擊勢必不小。以前的恆春半島是邊陲地帶，是農漁牧兼作的半封閉型農村，正是孕育民歌的有利條件。誠 如許常惠所說：「離臺北、離繁榮的都市愈遠，愈有民歌。愈有金錢、愈有知識的所謂文明人，愈不會唱民歌，愈 蔑視民歌。民歌還未消失，仍活在農村裡，活在深山僻野的窮苦人家裡。」48眼前的問題是：農村範圍大幅縮小， 農業人口不是外流就是嚴重老化；交通電訊發達，都市型態的生活方式改變了原有的農村型態的生活方式，美其名 叫「縮短城鄉差距」，但是相對付出的卻是質樸、諧和、從容、恬淡、寧靜。這樣的變化仿佛巨大浪潮，任何「鄉 村」都難倖免，恆春自不例外，受到的衝擊甚至還更劇烈；那裡有核電廠、有國家公園、有凱撒大飯店、有水上摩 托車、有魚貫擁入的人潮車潮；國家公園只負責維護自然生態，人文生態則完全任其自生自滅了。《思想起》以及 《四季春》、《牛母伴》、《五空小調》、《守牛調》、《楓港調》等等，屬於恆春人特有的民歌，現在只留在一 些老人的口中，有漸行漸遠聲漸杳之勢。當地幾個有心人的熱心，學術界的關懷，或許能挽留搶救一些東西，減緩 它們消逝的速度，但卻無力阻擋整個社會型態的變遷。就如《思想起》一類的古老優美的本土傳統民歌，未來發展 演化的情形會是什麼樣子？應該也是值得大家去關心的。 區域文化的特色泰半表現在民間文化活動上，自有其深度及廣度
資料來源 : 台灣文學研究工作室 http://ws.twl.ncku.edu.tw/hak-chia/o/ou-hong-pho/su-siong-ki.htm
陳達
（作者現任成大中文系副教授，講授「俗文學」）
（已刊載於《思與言》第33卷第2期1995年6月）
摘 要
臺灣民歌中，有不少是具有悠久歷史的，在個別的發展演化上，盛衰起落之間也反映著和時空環境的互動關係 。《思想起》是南臺灣最具代表性的民歌，不論是曲調旋律或歌詞的型式內容，都有清楚的發展演化脈絡可尋。本 文試從民間文學的觀點，就歌詞部份著重討論其發展演化的痕跡，以及相對衍生的一些糾葛。除前言、結語之外， 主要含以下各節：《思想起》的產生背景，《思想起》的民歌本色，演化的一般過程，演化過程中存在的 糾葛。從事民間文學或民歌的研究方法很多，本文以《思想起》單一對象，作為索尋民歌個別演化現象的例子，不 過是其中一端而已。文中所參攷引用的資料以已經公開發行之文字或影音出版品為限。全文已在本校歷史系所主辦 的「南臺灣文化發展與變遷學術研討會」（民國八十四年四月二十九、三十日）宣讀。
壹、前 言
《思想起》是大家耳熟能詳的一首臺灣民歌，儘管每個人聽到的不盡相同，更不見得就是道地的恆春《思想起 》；但既然都名為《思想起》，必然和道地的恆春《思想起》有著或淺或深的淵源關係，殆無疑義。一般常聽到的 ，有幾個歌星們或獨唱、或對唱的，有聲樂家們唱的，有各類土洋樂器獨奏或合奏的，近年又偶然可聽到恆春老人 陳達唱的；其實它們都是從原始的恆春《思想起》發展演化出來的，有人將民歌說成是「一個共同的樹枝上開出的 個別的花朵」，事實上它們有的彷彿是枝與幹的關係，有的則如母樹和分株的關係；時序或有先後，而關係則同 其密切。民歌的蘊釀產生固須一定的環境，後續發展也受主客觀條件的影響。即如《思想起》發展演化之清晰完整 而多樣，在臺灣民歌中罕有其匹；自然也反映部份地理、人文環境色彩的變易。本文擬從民間文學的觀點，嘗試探 索其發展演化的痕跡、以及所產生的一些糾葛。一得之愚，期望能有助同好們對南部民歌暨民間文學的研究。 `
貳、《思想起》的產生背景
通常提到恆春總會想到《思想起》，或者反過來提到《思想起》也自然聯想恆春；充分反映《思想起》對恆春 的代表性，以及恆春對《思想起》所具有的地標性。事實上，《思想起》只是恆春地區比較特出的民歌曲調之一， 當地著名的曲調還有：《四季春》、《五空小調》、《牛母伴》、《楓港小調》、《守牛調》、《平埔調》等，假 如以為《思想起》等於恆春調、恆春調只有《思想起》，那就顯然是以偏概全了。
任何民歌都各有起源，但卻也都是僅止於傳說性的，不會有明確的歷史紀錄可供追尋。《思想起》也不例外， 關於它的起源，有兩種說法：一是說清初來自廣東汕頭的移民巫阿東、巫永生父子與同鄉多人在跳石山頂燒木炭為 生，每當黃昏日落，翹首西望，思鄉之情油然而生，因而唱出了《思想起》。後來築恆春城的外鄉人也加以傳唱，就更加盛行了。另一說法，是由西部平原到恆春半島開拓的人，也因思鄉而唱起來的。解說雖然不一，但都說是 因抒洩鄉愁而唱則無二致，所以開頭以「思想起─」唱起，原來是有其實質意義的。早期的閩、粵籍移民乍到封閉 型的恆春半島謀生，一方面鄉愁難耐，一方面別無娛樂消遣，閒來苦中作樂，引吭高歌，既可自娛，兼可同樂，唱 出這樣的思鄉之曲，本是極其自然的。後來形成大家公認接納的歌調，「思想起」就一方面成為類似「詞牌」「曲 牌」的名稱，另一方面則成為創作歌詞時共用的「母題」〔 motif〕，啟首例必套用之，原先或都與「思鄉」主 題切合，後來就不再拘限於此了。
《思想起》本是藉口耳之間傳唱的民歌曲調，名稱原也是口語的，經識字的人揣摩口音及含義，寫成文字就不 太一致，有寫成《思想枝》、《自想起》、《思雙枝》、《樹雙枝》等等的，包括最常見的《思想起》，若按閩 南語的語音似乎都不盡準確，是否原來也含帶有汕頭口音的成份？尤其果如傳說所言：它是鄉愁之歌的話，為什麼 偏偏沒人寫成《思鄉起》的？當然，比較之下還是以《思想起》的詞義較具意趣情韻，而且所謂「思想起」自然也 就涵蓋了思鄉、思人，乃至懷想一切，還頗有樂府古曲《有所思》，和後來的《長相思》等的韻致，所以能用之既 久且廣，也就不必深究了。
恆春地區的人傳唱當地各種歌調，基本上應該沒有特別的偏好，而是公平以待才是。近年來大家似乎獨獨青睞 《思想起》，應與陳達之被發掘，引起音樂界、學術界的矚目，有密切關係。民國五十六間臺灣師大教授史惟亮、 許常惠率民歌採集隊到恆春從事田野調查時，特別注意到他，並且將錄音資料加以整理，先後由洪建全教育基金會 和第一唱片公司出版了兩張唱片（前者即《民族樂手陳達和他的歌》1977.5，後者為《陳達與恆春調說唱》1979.9 ）。尤其是後來專為雲門舞集的《薪傳》以《思想起》唱出十聯章的〈唐山過臺灣〉組曲，隨雲門所到之處，令人 印象深刻；他成名了，同時也使《思想起》受到前所未有的關注。其實他對恆春地區流傳的幾種歌調都十分嫻熟， 常能隨題材或故事情節而適當調整轉換不同歌調，並且以隨興口占的方式，依傳統的韻語型式，靈活運用福佬方言 ，唱出別具一格的各種恆春調。他自彈（月琴）自唱，甚至可以將兩個不同歌調一前一後串唱一首歌，例如有一首 唱恆春風光的歌，就是前半用《台東調》，後半用《草螟弄雞公》，頗有元曲所謂「帶過曲」的味道。史惟亮推崇 他是「中國音樂最後時期唱遊詩人的一個典型」，「是我們中國民族音樂最孝順的兒子，和最忠誠的衛士」。陳 達生於民國前六年，在民國七十年四月一次車禍中去世。不少恆春人士籌畫設立「陳達紀念館」，一方面追念他， 一方面藉以振興恆春民歌曲藝。
民歌本有「集體性」的特質，（詳見第伍節第二項）所以任何民歌並不屬於某一特定的個人；《思想起》乃至 其他所有恆春調原是屬於全體恆春人的；但對於像陳達這樣傑出的民歌手們，大家理應表示敬意。是他們喚醒我們 對本土文化重新加以省思，也是他們的執著堅持，為我們留下珍貴的文化資產。
參、《思想起》的民歌本色
眾所皆知：《思想起》是恆春民歌。然而「民歌」一詞的使用，也不是毫無範疇的，尤其在學術上注意名實相 副，所謂「民歌」有一定的義界。有些作品儘管無民歌之名，卻是道道地的民歌；反之，有些作品名為民歌，其實 是魚目混珠，或掛羊頭賣狗肉的，按理它就不該隨意盜用民歌之名。雖然民歌的認定標準，寬嚴廣狹之間並不很一 致，但還是可以很清楚地看到共同的交集點。例如：史惟亮認為民歌是─
沒有記譜，純係口傳；短小而反覆的音樂結構；民歌必是屬於純鄉土性的。
呂炳川則提出以下觀點：
不必追究作者，傳承的方法不依文字或樂譜，非由個人傳授，而由鄉土集團傳承；
要經過相當的期間，形式樸素。
許常惠則認為：
民歌不是個人所作，它是大眾一起創造的；民歌因不同的地方與時間，其演唱方式
會有所改變；其傳承方式是口頭的；須經過長時間之考驗。
英國音樂家 Ralph Vougham Williams 的《民族音樂論》有以下看法：
民歌是純粹直覺的，而不是按照什麼計劃編成的；它純粹是口傳的，還不是一成不
變，且常 限於方寸之間；它是實用的音樂，配合傳奇性的詞句或舞蹈的姿態；
民歌都是純粹旋律的，所以它節拍可自由調整，旋律往往重覆幾遍。
若將以上各家說法加以歸納，可得以下結論，即：所謂「民歌」必是─
口傳的：即不依賴文字及符號，純係口耳相傳的；
鄉土的：即存留於鄉村或偏遠地帶，而遠離城市及商業環境；
複沓的：因為旋律簡短，必須一再迴環複沓；
樸素的：歌詞的形式變化不大，常遵循一定的規律；
集體的：曲、詞不屬於任何個人所有，而為集體的智慧累積；
自然的：其產生及流傳乃是自然而然的，並非依藉任何刻意的鼓吹、推銷或運動。
流傳的：必得要經過流傳，而且是相當長期的流傳。
這些特質有的是屬於音樂方面的，有些是屬於文學方面，有些是整體性的。民歌在表現的時候，本來就是旋律與歌 詞合一的，所以它既是民間音樂，也是民間文學。因此，這七項也反映一般民間文學作品的特質，10而《思想起》 毫無疑問地完全具備這七項特質。一般的通俗歌曲間或也具有其中一兩項特色的，若嚴格以論，就都不宜看作是民 歌；要找到一個標準的、活生生的民歌範例，則《思想起》可說是最現成的。尤其它雖屢經演化，卻仍保有極強的 生命力，依然以各種不同的方式展現它的風采，可說是南臺灣最其代表性的民歌，同時也是極其珍貴的本土民間文 學作品。
肆、演化的一般過程
許常惠在探討《思想起》的發展時，曾提到「中國民間音樂可以分為：民歌、說唱、戲曲的三大類，而後二種 形式是以前一種為基礎發展下來的。」並認為《思想起》也不例外。11不過，若就《思想起》的發展演化而言，我 們看到由民歌原型出發還有多種型式的流佈：例如儀式歌、城市小調、舞曲、藝術歌曲、單項或多項器樂曲等，看 似同時並陳，實則是逐步發展演化而來，有其先後的；本文謹從民間文學的觀點，提出以下幾點來加以討論：
一、即興的徒歌─自彈自唱─樂隊伴奏─純粹器樂曲：
民歌初起必是簡單的、即興式的「徒歌」，不論是「飢者歌其食」，或「勞者歌其事」，基本上都是「情動於 中」，即發為咨嗟詠歎，唱出各種不同的歌調。這種口頭的即興創作方式，可說是所有民歌的起點。由這個起點開 始，往後應是走向簡單的伴奏，再變成「樂歌」型態，有較複雜的修飾包裝，最後，要不是歌詞的部份被抽離，而 將曲調旋律譜寫成器樂曲；就是曲、詞分家，而留下歌詞被當成詩來欣賞。《思想起》正經歷了這樣的發展演化過 程。一般上層文化發展演化的現象較傾向於「推陳出新」或「奪胎換骨」，但民間文化的發展演化有些是「蛻化躍 升」，有些則是「新舊並存」；《思想起》應是後者。
原始《思想起》的初創面貌雖然難以確知，但其為口頭即興而唱的徒歌，應無疑問。時至今日，一些不會彈弄 樂器的恆春人唱《思想起》仍是不必伴奏的清唱，歌的本身既是文學的、也是音樂的；歌手身兼詩人與聲樂家；完 全由自己詮釋自己的感情，而不必假手他人。繼而有人或者就地取材，或者因陋就簡，先自行伴入節奏性的聲音， 進一步再伴以旋律性的聲音，由「點狀」的伴奏進展到「線狀」的伴奏，也由自彈自唱、到自拉自唱、進展到唱奏 分途，到這個階段歌手唱的還應是自己的歌。就歌詞的結構來看，早期一般的即興歌詞仍以片段短章為主，和常見 的「七字仔」相類，由四個七言體的主樂句構成一章。一旦進展到懂得自己拉彈伴奏，那麼歌詞由平常的單章發展 為敘事詩型態的「聯章」格局，也就水到渠成了；所謂「說唱」，正是指這類作品。像陳達自彈自唱的許多《思想 起》、乃至《五空小調》、《四季春》等，都是兩章以上的聯章作品，最常見的是四章，最長的大概是被「雲門」 作為舞曲運用的、以十章《思想起》唱成的〈唐山過臺灣〉了。
到了伴奏的花樣翻新，必然走向專業化，首先加入了傳統民間樂器絲竹鑼鼓，然後是現代西式樂器的伴奏。前 者還具有極濃厚的鄉土性，多數是以地方遊藝社團的型態演出的。後者則是受到城市流行歌樂的感染，以文明小調 的方式由專業歌手演出的。例如有人專為婚禮主家以《思想起》唱喜歌的，〈賀結婚〉就長達二十一章，〈吃甜茶 〉也長達十三章，全程都有絲絃鼓板伴奏。這種演唱排場已經很接近較專業的演出，進一步發展為戲曲型式的《思 想起》也就順理成章了。至於流行歌調式的《思想起》，也可說是都市化的《思想起》，當然也是探討《思想起》 的演化發展時，不能忽略的；發展到這個階段，已經邁入完全的「樂歌」型態，它是由一些專業人員分別從事作詞 、編曲、伴奏、演唱的。嚴格說，這些人或許可以合作得好，但個別的感情及心態卻不是那麼容易達到統合的；說 坦白點，類似組合還往往摻合了商業利益在其中。不過這種仿作《思想起》的衍生存在，適足以反證恆春《思想起 》的生機強韌的事實。
最後階段則是步入精緻藝術化的《思想起》，例如：呂泉生自己編曲作詞的《思想起》12，可以說是有類《陽 春》、《白雪》，自然是曲高和寡，少有人唱。後有許多器樂曲的出現，由民間的八音鼓吹，到各類單項樂器的吹 拉彈弄，不一而足，「引商刻羽、雜以流徵」能欣賞的人就更少了。其中比較特別的，恐怕只有李泰祥以交響樂寫 法編曲的《思想起》了。13他雖然也是以都市小調《思想起》作為主旋律，但卻擺脫了它的淺薄激越，賦予它渾厚 蒼茫，以及淡淡的憂鬱色調。以後應該還有其他後繼者可以後出轉精。
《思想起》演化到此，像是走到了盡頭，但它仍然新舊並存，本身並未老化。令人擔心的是人老化了，尤其道 地的恆春歌手逐漸凋零，有朝一日恐怕很難聽到即興口唱的《思想起》了，這是所有關心民歌及民間文學的人不能 不注意的。
二、抒情─寫景─詠物─敘事─說理：
原始民歌的內容多半仍以情歌為最大多數，當然情歌的意義不限於戀情，舉凡一切抒寫悲歡離合、喜怒哀樂的 都屬於廣義的情歌。本來民歌最初的創作動機就是「情動於中」，將動於中的情「形於言」，進而藉以抒瀉感情、 或企求獲得共鳴，就是初始的創作目的。而所謂的「情」自然又以兩性之情為首，《詩經》裡的《風》詩份量最多 也最重要，朱熹解釋「凡《詩》之所謂『風』者，多出於里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌、各言其情者也。」14 民間俗話也說是：「無郎無姊不成歌。」所以任何民族其民歌的發展例必以情歌作為起跑點的，客家山歌至今一開 口都還是「阿哥，阿妹」，例如：
阿妹同哥來交情，交到海底行得人；蝴鰍生鱗馬生角，鐵樹開花才斷情。
山歌越唱越有情，希望阿妹聽分明；阿妹若有真情義，山歌也好做媒人。15
一些人聽了看了，難免當作「桑間、濮上，靡靡之音」，事實上《詩經》、《樂府》、明、清小曲裡面正多這類聲 音，這是屬於庶民的，不屬於廟堂、官方或學院的。
《思想起》正是屬於恆春人的，任何人唱來都有數不盡的綿綿思情，例如：
思想起，予我每日思念伊，不知何時會相見，不得予我來見伊，是有時孤單更相思。
思想起，芎蕉吐子害人無心，紅柑仔好呷圓仁仁，小娘仔你要來漸習看人面，阿君仔 不
敢近近近偎身。16
乃至我們平常聽到的《思相起》也都仍然保留它情歌的風格及題材。至於情歌的進一步發展，自然延申到其他題材的抒寫上，例如寫景：
思想起，恆春是臺灣最南端，地理生成是真正好，地方施設有健全，風景美麗也自然。
或者兼用寫景、詠物作為比興的：
思想起，恆春竹山瓊麻絲，有名風景鵝鑾鼻，採集民謠有意義，請聽恆春真思想起。
思想起，恆春出有鵝鑾鼻，看到海水岸青青，看娘生美雙腳去，可比山水白紀紀。17
例如詠新娘、新郎：
思想起，新娘捧茶蓮步行，雙腳企齊身正正，一杯好茶來相請，底蔭丈夫有官名。
思想起，新郎自小足志氣，配合新娘足伶俐，貴家實在太福氣，好過蓬萊逢吉時。18
例如敘事：
思想起，順續坐車到台東，彼時台東較虛無穩當，要來看山水個無熟識人，找彼大所在
看有人湊三工。
思想起，迅緊坐車到玉里，有聽到消息人有安呢講起，鳳林在開荒要予人做三年，三年
沒做安呢就一律。19
還有說理：
思想起，第一尚大就是天和地，第二大是老母甲老爸，不信大家想詳細，骨頭是老爸予
咱肉是老母的。
思想起，枋寮過了是北勢寮；世間做人為著這腹肚飫。喲你咱年歲卡快驕啊喂，不是咱
的心肝在想奸巧
啊─喂─20
從這些作品看，表面像是同一時期產生的不同題材作品，若按文學發展的例證加以對照，還是有先後順序的。 基本上，敘事、說理的作品已經由簡單的自我，往外推展到與其他人、事、物的關係，歌手需要更敏銳的觀察力， 更熟練的驅遣語言聲韻的技巧，以及更大的自信，始克優為之。民間的「勸世文」和「敘事詩」多半篇幅巨大，嚴 格說，進展到此，已經不能再把它們看作一般民歌，而是許常惠所謂的「說唱」了。
三、原題─借題─離題：
通常我們所謂「民歌」或「歌謠」，假如只看到歌詞部份，而沒有什麼其他特別的訊息，或預加什麼符號的話 ，往往很難立刻掌握或分辨它的音樂屬性；或者反過來說，只要稍為理解它的意思，是可以為它譜上新的旋律，予 以新的詮釋的；例如：客家山歌有這樣的兩首歌詞：
天上彩雲朵朵蓮，妹先開口萬不能；山中只有藤纏樹，那有山中樹纏藤？
高山嶺頂種布荊，唔使水淋也會生；總要兩人心甘願，唔使媒人也會成。21
除了第二首可以看出它的方言屬性之外，我們無法辨別它們到底是怎麼唱的，客家山歌常用的曲牌有好幾支，諸如 《山歌仔》、《平板》、《老山歌》等，隨唱者喜好，都可以套用。福佬系的山歌或相褒歌，乃至於《歌仔冊》中 的歌詞也相當多，一般也都沒有特別標註音樂方面的資料，例如：
紫藤開花穿過嶺，想欲甲娘做陣行；娘你父母若有聲，路頭卡遠哥敢行。
金針開花蕾蕾尖，親娘大腳兄無嫌；是我當初看過目，無嫌小妹腳無縛。22
這是一般的山歌，
它是以什麼曲子唱的我們無從知道。又例如：
朋友大家企卡瓦，卜念挽茶相褒歌，基隆宋的就是我，拜託列位小拖磨。
拜託列位著來聽，宋的編歌有出名，歌仔專編七字正，又卜罩句甲好聽。 ………23 《挽茶相褒歌》全篇共六十四章，它當時是用什麼曲子唱的？是固定一支曲子迴環複沓唱到底呢？還是中間有換曲 的情形？我們完全無從分辨。其實這種情形在中國民歌的發展史上是相當常見的，我們只要看看《詩經》、《樂府 詩》就不難理解。這種歌唱文學，其音樂的成份往往只是附屬性的、裝飾性的，對歌詞的表情達意只起著一種加強 作用。儘管民歌歌手們在初始的表達上是詩、樂合一的，但後來的欣賞者往往有意或無意地將「詩」的部份留下， 同時也就遺棄或忽略了「樂」的部份，這是很可惜的。
《思想起》雖然也是標準的民歌，但它卻得天獨厚，巧妙地避開了上述的缺憾，詞、曲同體，不太像一般的民 歌，倒是非常接近於俗曲、小調的情形。原始的小調通常多半：題名就是曲牌，歌詞的組織形式就反應歌曲旋律的 變化；三者常是密不可分的，例如：《鬧五更》、《五更鼓》之類。慢慢地，到後來才有按譜填詞的情形，這在主 從關係上就顯然和民歌不同了，可以說是樂曲的旋律節奏決定歌詞的形式，例如：《寄生草》、《山坡羊》、《打 棗竿》等。其實一些《思想起》的歌詞，要不是開頭戴著「思想起」三個字的帽子，若光看後面的歌詞，是和漢語 地區傳統習見的七言四句式的民歌歌詞，也就是福佬系所謂「七字仔」歌詞沒什麼兩樣。但是那頂帽子一旦戴上， 人們一眼就可據以辨別它的身份；因此《思想起》三個字，其作用不但是文學的，同時也是音樂的。所以在創作上 它具有一般民歌一樣的自由；在音樂的選擇運用上，它又像小調般，具備較精緻的特質。這或許也是它異於一般民 歌，而呈現較為完整的演化過程，卻仍然能保有其初始原型的重要因素吧。 ※ 若追溯《思想起》的本事，不外如第貳節所述，主要是起於先民對家園、親人或戀人的思念情懷，發為歌詠的 ；這種感情有其普遍性及永續性，古代民歌就不乏這種題材的作品，如《長相思》、《望江南》、《憶秦娥》等； 所以至今恆春鄉親仍常唱出切合原題的歌聲，例如：
思想起，予我每日思念伊，不知何時會相見，不得予我來見伊，是有時孤單更相思。
思想起，一日離家日日想，親像孤雁散山林，做人出外講敬老，思念家鄉一片心。24
又如前面提及呂泉生譜曲作詞的：
思啊思想起 思啊思想起
阿姊出嫁前一暝 有話交待咱小弟 噯喲喂 認真讀冊啊有志氣 噯喲喂 將來即會出頭天 噯喲喂
噯喲喂
阿爸過身級當時 攏無放下半點錢 噯喲喂 厝內無柴啊也無米 噯喲喂 不知怎好過日子 噯喲喂
噯喲喂
也明顯地按原題來命意取材。至於像：
思想起，新娘捧茶蓮步行，雙腳企齊身正正，一杯好茶來相請，底蔭丈夫有官名。
思想起，新郎自小足志氣，配合新娘足伶俐，貴家實在太福氣，好過蓬萊逢吉時。25
是婚俗上「喝新娘茶」或「喝甜茶」時所吟唱的祝頌之詞「四句聯」，根本是描述眼前所見的即景作品，已經脫離 原題，大可以不必「思想起」的，只不過運用了《思想起》的曲子，歌詞前面不能不戴上「思想起」這頂帽子，否 則是唱不出來的，除非換別的曲子，例如《台東調》、《四季春》等。
四、自己隨興創作─與人對唱應和─模仿套用他人之詞─演唱他人之詞：
民歌的創作，不論是基於那一種動機，最初只要能將自我內心的感情表達出來就成了，並不一定希求必然的反 應或共鳴，更不可能為娛樂他人而賣唱。當然這樣的階段不可能很長，畢竟人是社會性的動物，一旦發現聲音可以 引起他人的反應，後來在唱歌時就往往預期有人在聽，歌唱不再像是自我的囈語而已。聽者若有所會，進而答腔應 和，那麼歌唱就自然變成與他人相互溝通的工具。這樣的溝通方式和平常的語言顯然有所不同，它是經過修飾美化 的語言，尤其是音樂化的語言；本質是美的、真摯的，效果是朦朧而且神秘的；所以廣為大眾所接受。在有關《思 想起》起源的說法裡，有的說是早期落戶恆春的汕頭籍移民，因惦念妻女而唱；有的說是台灣西部來此墾荒的工人 ，因思鄉而唱；不論思鄉或惦念親人，這種感情的抒發，最初大都也是只為自遣。這種感情既有其普遍性，則「同 聲相應，同氣相求」唱的人，聽的人自然愈來愈多。思路敏捷、口才伶俐者固然能自出心裁，即興唱出眾人的共同 心聲；模仿者也大可亦步亦趨，從套用他人的歌詞入手，或藉他人之歌澆自己胸中塊壘，也不以為嫌。例如：
思想起，真真有影現堵現，不是講笑吐連蟬；臨時有影有演變，娛樂彳亍合該然。26
正是即興創作，談不上有什麼深刻內容，但能明白如話又句句押韻，就算工巧之作。又如：
思想起，海水無嚐不知鹹，蕃薑無呷不知辛；世間做人愛固謙，四界行踏無人嫌。27
則是累積了豐富人生經驗後唱出的勸世格言。又如：
男：思想起，山頂傳來唱歌聲，予君聽到真驚訝；一聲兩聲叫阿兄，害君牽牛呵未行。
女：思想起，上山揀柴娘歹命，不知阿君彼山行；舉頭來看沒君影，滿山牛母叫子聲。28
當是行歌互答，俏皮的抒情之作。還有像：
1.思想起 祖先堅心離唐山 不知離鄉背井是安怎 心肝疑慮能圓滿 這種異鄉與咱無同款
3.思想起 海水深深反成黑 海深山浮心艱苦 那有牽手來相助 後來渡咱父母子孫有前途29
是張薪傳模仿了較早時陳達所唱的：
1.思想起 祖先艱心過臺灣 不知臺灣生做啥款
2.思想起 海水絕深反成烏 在海山浮漂心艱〔肝〕苦30
發展到以上階段，我們可以看出一個事實，即唱歌的人就是歌詞的作者，演唱時的曲調旋律也常配合個人習慣 以及感情的起伏漲落而變化，因此他又是編曲者。到了仿作的通俗歌曲《思想起》，或具有專業素養者作詞編曲的 《思想起》，實際上論創作方式已不再是口頭即興的，而是運用文字符號的；而且往往由專業的歌手或聲樂家來演 唱，屬於一種分工合作的成品，經由巧妙的粉飾包裝，也頗能眩人耳目，激動一時。若說要感人肺腑，聲情兼備， 恐怕還是非得由恆春人唱恆春調的《思想起》，訴說恆春人的心事不可─這才是所謂「真聲」，所謂「本色」。
伍、演化過程中存在的糾葛
任何民間文學作品和民歌一樣，多半呈現諸如口頭的、集体的、匿名的、變異的、鄉土的等幾方面的特性，31 《思想起》既是道地的民歌，當然毫無問題它的歌詞也是標準的民間文學作品。但從上述它的演化情形看，不論是 縱剖面或橫斷面，都讓人感覺：現在的《思想起》顯然又不好拿一般的民歌或民間文學尺度去衡量它；這也是許多 民歌或民間文學在面臨社會環境轉型或變遷時，所遇到的共同問題。本節謹舉較重要的四點分述如下：
一、具名與匿名：
真正的民歌手通常是不會署名在作品上以宣布自己的著作權的，所以《詩經．國風》、《樂府．相和歌》、《 敦煌俚曲》、以至明、清以來的小調，都看不到作的姓名。現在我們常聽到的絕大多數民歌、小曲，也都不知作者 姓名；諸如《丟丟桐仔》、《天烏烏》、《五更鼓》、《桃花過渡》等等，莫不如此。事實上，又不止民歌如此， 舉凡民間文學，如故事、神話、諺語等項也是看不到作者署名的。這種情形一方面可以歸因於民間文學作品本來就 是集眾人智慧而成就的，創作權屬於集體，而不屬於任何個人；這是從結果方面看。另一方面則因為民間文學的作 者通常都在創作時就不在乎署不署名的問題，就算有意無意地留個名號，在動機上也和現在動不動就被搬出來的著 作權宣告不同，而在實際上則是作品一旦流傳，原作者的名字很快就會被隱沒，而不具有任何實質意義；例如前引 《挽茶相褒歌》的作者在歌詞開篇自署：
「基隆宋兮就是我」
到了竹林印書局的歌仔冊則改成：
「竹林本身就是我」
雖然內文小有不同，如：前者交代的編歌時間是說：「順治坐天都末呆，……只是清朝兮時代，……」後者則是： 說：「國父建國都未呆，……只是民國的時代，……」這種篡改的情形在民間文學作品中可謂司空見慣；而且適足 說明作品的流行。至於在本文中又見以下各句：
听君你講有崁斬，就是號做「莊仔杉」，字姓咱閣無相喃，姻緣不是打笑談。
京了汝甲我喃滲，兆工講來打笑談，若無甲我烏白探，就是叫做「楊仔柑」。32
唱歌的兩個腳色完全相同，可以由前清順治朝唱到民國，也就不必大驚小怪了。
《思想起》既是標準的民歌，也就自然沒有任何作者在乎自己的歌詞唱出來以後的命運究竟會如何，更遑論刻 意去強調著作權的事了。至於陳達等人的作品，雖然像是署了名，其實是採錄者紀錄下他的名字，他和所有民間歌 手一樣不會去理會什麼版權的，結果版權當然歸諸採錄者或出版者了。又有值得注意的是，如前述《思相起》演化 過程十分完整，即便是流行歌式的《思想起》，不知是自然還是人為因素使然？原作者的名字往往也被隱去了，而 且歌詞也常被篡改或拼湊；常聽到的歌詞，例如：
女唱：思想起 日頭出來啊滿天紅 枋寮哪過去啊伊都是楓港噯唷喂 希望阿哥來痛疼
噯唷喂 噯唷痛疼小妹做工人噯唷喂
男唱：思想起 四重溪底啊全全石 梅花哪當開啊伊都會落葉噯唷喂 小妹啊想君袂得到
噯唷喂 噯唷較慘拖命呷傷藥噯唷喂
女唱：思想起 恆春大路啊透溫泉 燈台啊對面啊伊都馬鞍山噯唷喂 阿哥啊返去妹無伴
噯唷喂 噯唷親像轆鑽刺心肝噯唷喂
男唱：思想起 恆春過了啊是車城 花言哪巧語啊伊都不愛聽噯唷喂 阿妹啊講話若有影
噯唷喂 噯唷刀槍做路也敢行噯唷喂
據簡上仁《臺灣民謠》33說這是許丙丁編曲作詞的，我們聽到有的獨唱、有的對唱、有的添枝加葉、有的唱兩章、 有的唱兩章疊一章，不一而足，沒人在乎作者同不同意？也沒人在乎它的原來面貌如何？儼然己經長成了另一棵《 思想起》的分株，而自有它的生命力了。留下來的問題是：它算不算民歌呢？還算不算恆春民歌呢？
二、個人與集體：
個人、集體，看似兩個相對的概念，在民間文學的特質中，集體性（或稱群體性）是很重要的一項，如譚達先 甚至認為：「這是民間文學最中心、最基本的特徵。」34當然這主要也是相對並區隔於作家的書面文學作品而言的 。無論就形式或內容看，書面文學作品總呈現較強烈的個人色彩，作品由創作到完成也多半是親力親為，更不容許 他人隨意拼湊、改易、或套用。更重要的是文士作家抒發的感情意念應屬於個我較高層、較深邃思維活動後的結晶 ，再經由專業精湛的經營架構工程，這樣完成的作品，當然展現十足的個人情調。民間文學作品最初雖然也必經由 某一個原作者開始創作，但正如上一節所述：這個原作者也好，他週邊的群眾也好，通常很少刻意去強調作品的個 人意識。或許有些人在歌唱的時候會在曲調旋律、花腔、襯字等方面加以變化，藉以突顯個人的風格，但是由於主 要的基調骨幹不變，所以根本上只是小異而大同的。倒是在歌詞的題材及內容方面，比較可能有展現個人風格、材 思、或感情、技巧的空間。例如：陳達所唱：
1.思想起，雙人走到來枋寮；喲─世間你風流上討厭，少年呀年歲卡快驕喲喂！
少年有一擺結束，夫妻也會 共巢啊喂─
2.思想起，枋寮過了是北勢寮；世間做人為著這腹肚飫。喲你咱年歲卡快驕啊喂，
不是咱的心肝在想奸巧啊 ─喂─
3.思想起，北勢過了到茄冬；愛子兒去找才應當，啊喂─少年仔心肝不是想卡好玩
啊喂，後日生子看會見財 王啊─喂─
4.思想起，茄冬過了是平埔厝，喲─咱兀某結合後來呀在望後嗣；啊─喂！做人
艱苦這是第一介呀─喂─ 艱苦以後可得到大富裕啊─喂─35
他巧妙地將一些道德觀化為勸世的警句，而且每一章都以空間地點的移徙帶入話題，不但避免了直述的刻板，同時 也好像在畫面上渲染了濃郁的地方色彩，幾個地名連綴起來，很自然地使全篇四章形成有機的聯繫。他也曾用同樣 的方法以《五空小調》唱別的內容題材，看來他是喜愛而且擅長這樣的方式的，運用起來也十分自然嫻熟。但是這 是不是他的獨家絕活呢？他是否模仿別人呢？36雖然一時間很難說清楚，但有一點是可以肯定的，不管當初是誰最 先創作的，都必然不會在乎後起者模仿自己的作品，任何作品一旦唱出來，就是大家的了。因此，倘若在別處看到 字句雷同、乃至內容相似的作品，也就不必感到驚異；例如前引許丙丁所作的歌詞，各章開頭不也是先以恆春、枋 寮、楓港等地名唱起的嗎？這兩篇作品到底誰先誰後？誰模仿誰？從民間文學的觀點看，都不是很重要的問題，值 得我們去注意的應該是：它們的近似雷同，正告訴我們，《思想起》再怎麼變，本質上它還是屬於群體所有，而不 屬於任何個人的。
三、書面與口頭：
我們現在接觸或學習、欣賞各種音樂，包括民歌在內，往往都是先從整理好的書面資料入手。這固然是方便的 ，但卻也直接間接讓一些人誤以為所有的音樂作品一開始就是像眼前的資料一樣，都是作家們「寫作」出來的。尤 其像現在一些創作歌曲、流行歌曲也打著民歌的幌子在招搖，更使人眼花撩亂，不知道真正的民歌究竟是什麼模樣 ？這些通俗歌曲、或流行歌當然是用筆寫出來的，但道地的民歌應該是用口唱出來的；所謂「口頭性」是民歌的─ ─當然也是民間文學作品的──重要屬性之一。廣東客家縣份留傳歌仙劉三妹的故事，或許有助於了解何以民歌必 須是口頭創作的。故事說：
秀才羅隱做不成皇帝，悶居家中，做了許多山歌書，後來得知山歌手劉三妹公開以對唱
山歌徵婚，便載了九船山歌書去應徵。抵達時恰好碰見三妹挑水，羅隱向她問路，並說
明來意，三妹問他有多少山歌？他答「一共有九船，三船在省城，三船在韶州，三船已
撐到河邊。……」三妹勸他回去，說「你不是她的敵手。」正納悶，忽聽挑水的三妹高
唱：
石山劉三妹，路上羅秀才；人人山歌肚中出，那人山歌船撐來？
唱得羅隱啞嘸言，翻遍了三船山歌書都對不出來，羞惱之餘，將三船山歌書全拋下河裡
去。37
不過要特別注意的是，所謂「口頭性」應該就民歌的創作與發表而言，至於經過蒐集紀錄整理，寫定印行的作 品，在本質上應該還是「民歌」。有些論者持比較嚴格的看法，如朱光潛就認為，把歌謠搜集或寫定印行，「對於 歌謠本身的發展卻不盡是有利的。歌謠都『活在口頭上』，它的生命就在流動發展。給它一個寫定的形式，就是替 它釘棺材蓋。」38這段話是有其著重的一面的，因為口頭的東西原是動態的，用文字符號不可能百分之百傳達；對 只能接觸書面資料的人而言，往往誤以為民歌就是如此，影響不能說不大。尤其對有意學唱歌的人而言，假如一開 始就拿著他人的歌詞練唱，無疑地必會妨礙他本有的口頭創作潛力的發展，唱得再好，也只是唱別人的作品而已。 其次，民歌既有口頭性，那麼它必也有地域性、方言性、口語性，如此一來要將它轉換成文字或符號，勢必有其難 處。如《思想起》的主樂句雖然和漢語方言區通用的七言四句式歌詞完全相同，但在演唱時，常運用很多「虛腔」 和「襯字」，「虛腔」純為裝腔作勢，一般較容易辨識，也往往知道如何省略；「襯字」就不同了，一旦出現，就 成為歌詞的有機組合，不宜也不易刪略，例如：
思想起，第一尚大就是天甲地，第二大是老母甲老爸；不信大家想詳細，骨頭是老爸予咱肉是老母兮。 這是相當口語化的歌詞，充份傳達了作者純熟的語言機智，實在不好將它刪略減省，若是硬要刪寫，便成了：
思想起，第一尚大天甲地，第二大是母甲爸；不信大家想詳細，骨是爸予肉母兮。
相較之下，已然了無生趣。
真正的《思想起》當然還是活在恆春人的口頭上，有些歌手唱過的歌也許就隨風飄散，有些歌手的歌也許就被 蒐集紀錄正來，變成書面的資料；但這些都不致於妨礙真正的民歌手的推陳出新、繼續創作。正因為他們不依賴文 字，所以歌詞無法做過多的潤飾，不免顯露幾分粗俗；正因為他們唱過就算，有時難免重覆同類題材，乃至套用雷 同的詞句。例如新年時相互祝福所唱：
思想起，正月初一新年到，家家戶戶大放炮，今年好運在您宅，您宅子孫會較賢。
思想起，正月初一新年到，家家戶戶來放炮，朋友新年來阮宅，是您做人有較賢。
又如一般相褒所唱：
思想起，一叢好花在高山，開著兩蕊好排壇，想欲加挽企底看，一陣花香降心肝。
思想起，一叢好花在深山，開著兩蕊好排壇，想欲加挽亂亂看，風吹花香透心肝。39
平常都市小調《思想起》有一章唱：
1.思想起 日頭出來啊滿天紅 枋寮哪過去啊哩都是楓港噯唷喂 希望阿君來痛疼
噯唷喂 噯唷痛疼小妹做工人噯唷喂
也有人這樣唱：
思想起，透早看到是恆春港，日頭哪出得紅紅紅，噯唷喂！希望阿君痛痛疼，
噯唷喂！ 痛疼來小妹的做工人。噯唷喂！40
像這類大同小異的歌詞，不論作者是否為同一人，都呈現相當矛盾的現象，一方面保留了絕大多數相同的部份，同 時另一方面又稍稍做了些變化；其實這正是民歌「口頭性」表現在歌詞紀錄上的標幟。假如學習者錯把任何人的歌 詞當金科玉律，只知對詞諷誦，像今天泛濫的 KTV 一般的唱法，則完全把民歌口語化的優越特質浪擲一旁，十分 可惜。
四、定型與變異：
民間文學作品有所謂「變異性」，意思是說，這些作品往往沒有所謂標準本；例如同一首民歌，或同一個故事 ，常常會出現幾個雷同或近似的版本。這種現象當然和前述「口頭性」有因果關係；基本上民間文學藉著口耳之間 流傳，就算有些作品被人加以記錄，也都難免因時間、地域、方言等因素的影響，而形成或多或少的變異，像孟姜 女故事中，丈夫的名字有的叫萬喜良、有的叫范杞梁、而最早的應該叫杞梁植，至於故事情節等也多少會出現一些 差異。民歌的變異性更為顯著，它除了歌詞之外，還同時少不了曲調旋律；後者的變化尤其大且多，即使同一人， 前後之間就可能產生差異，所以民歌的記譜工作非常不易進行，其理在此。
《思想起》的「變異性」當然也表現在它的曲、詞兩方面，在曲調旋律方面，根據投入研究恆春民間音樂多年 的鍾明昆41說有五十種以上的唱法；其實唱法的多樣性，也可以說是活性、或不穩定性，任何活在人們口頭上的民 間文學都有這種特質，不獨《思想起》如此。至於歌詞方面，則應從兩個角度來看：第一、像《思想起》之類的民 歌本來就沒有固定歌詞，所以變異性不宜由此角度看。第二，一般歌手常唱的歌詞，有些是自己的習慣，很自然就 帶出相類的詞句；有些也可能是套用他人的詞句，而加以更張改易的。如已故恆春歌手陳達所唱：
1.思想起 祖先艱心過臺灣 不知臺灣生做啥款
2.思想起 海水絕深反成烏 在海山浮漂心艱〔肝〕苦
3.思想起 烏水要過幾層 心該定 遇到颱風攪大湧 有的抬〔擔〕頭看天頂 有的心想那神明42
到了張薪傳口裡就不太一樣了：
1.思想起 祖先堅心離唐山 不知離鄉背井是安怎 心肝疑慮能圓滿 這種異鄉與咱無同款
3.思想起 海水深深反成黑 海深山浮心艱苦 那有牽手來相助 後來渡咱父母子孫有前途
4.思想起 水過幾層呵心要定 遇到風颱起大水湧 有的抬頭看天頂 有的心想求神明43
在這裡我們看到陳達自己的歌詞型態，只有兩個主樂句，就不同於一般習慣的四個主樂句；不知當初是有意還是 無意，如今看來這個變異倒成了自創一格，就整個大樂章（共十章）而言，這兩個短章正好是序曲。張薪傳的作 品也是十章，第一、三、四章有很清楚的模仿痕跡，若就先前的陳達作品而言，就是產生了變異。
按理說都市裡流傳的通俗歌曲原是以文字符號創作的，所以定性較強，活性相對較弱，例如：《安平追想曲》 、《望春風》、《四季紅》等，可說沒什麼變化，但是以小調型態出現的《思想起》卻也變化多端。曲調旋律的緩 急變奏固是常見，而歌詞的組合變化花樣，也是一般仿自民歌的通俗小調所少見的。，以下舉幾個較近似的樂章以 供對照比較：
吳瀛濤《臺灣諺語》p.467 所錄：
2.思啊思想起 甘蔗好吃伊都雙頭甜 大某若未生啊伊都娶細姨噯唷唉 不是嫌某較怯四
噯唷唉 大家來吞忍啊伊都求子兒噯唷唉
陳芬蘭唱：
2.思呀思想枝 綠竹開花仔伊都綠竹青 大某若娶了仔伊都娶小姨噯唷唉 小姨娶來人人愛
噯唷唉 放捨那大某伊都可憐代噯唷唉44
鄧麗君唱：
3.思想枝 甘蔗好吃伊都雙頭甜 大某若娶了啊伊都娶小姨噯唷唉──噯唷小姨啊不可娶
較好 ── 小姨娶來人人愛噯唷喂 噯唷放捨大某上可憐噯唷喂45
吳瀛濤《臺灣諺語》p.465所錄：
噯唷較水一個阿娘在叫我啦
思想起 甘蔗好吃伊都雙頭甜 大某若娶了啊伊都娶小姨噯唷唉
噯唷小姨啊不可娶較好 小姨娶來人人愛噯唷
噯唷娶來加操煩的啦 噯唷放捨大某上可憐噯唷唉
噯唷大某上可憐噯唷唉
噯唷小姨最好不可娶唉
劉福助．方瑞娥 對唱：
…………… 噯唷 噯唷啊喂 恰似有一個阿娘啊在叫我 思啊哩想啊──枝
4.女唱：噯唷思想枝啦
5.男唱：綠竹開花綠葉青 大某娶了又個娶細姨噯唷喂
6.女唱：噯唷細姨不通娶較好
7.男唱：噯唷細姨娶來人人愛噯唷喂
8.女唱：噯唷娶來較操煩啦
9.男唱：噯唷放捨大某哪上可憐噯唷喂
10.女唱：最可憐噯唷喂46
像這樣的變化，其他的流行歌是罕有其例，但在民歌卻是常見的。就這一點來看，都市小調《思想起》在流行過程 當中所呈現的變異性竟也不遜於道地的民歌《思想起》，看來我們對小調《思想起》的評價或許有必要加以適度調 整了。誠然，這類小調《思想起》像是經過打扮擦粉，有點不倫不類；47但是若不如此，它又如何能在都市城鎮中 的歌臺舞榭中傳唱不息呢？再說通俗歌曲的作者以他特有的感觸，能編寫出不算太離譜的作品，而且讓它長久流行 不衰，不僅可說沒有辱沒原來正宗的民歌《思想起》，其實還真不該忽視這些作者、歌星們的推介之功，廣大的都 市群眾多半還是先接觸小調《思想起》，才在腦海裡留有《思想起》印象的。這些歌雖然「失真」，可也是有其不 得不然的背景。反之，原本道地的泥土味草根味十足的《思想起》，或其他任何民歌，一成不變的搬到都市裡，一 時間或可感動一部份人，但恐怕也將水土不服，無法生存得久。
陸、結 語
《思想起》的珍貴，在於它除了本身保留了原有的道地民歌風格及本質之外，同時還依序發展出幾個不同層次 的作品型態；讓我們幾乎毫無困難地可以在同一個時期分別見識各個不同層次的作品樣貌，領會它們不同的韻味。 這樣的經驗是在欣賞其他民歌時很難享有的；這種在同時期，可並見完整演化發展軌跡的民歌例子尤其是罕見的。 臺灣地區的民歌本就相當豐富，再加挖掘，或許還有不少珍貴的民歌，但是要像《思想起》一樣，既有完整演化軌 跡可尋，又仍保有原始本色的，當不多覯。
《思想起》和許多民歌一樣，有它賴以孕育、孳長、繁衍必不可少的環境，一旦這種環境有所改變，那麼隨之 而來的衝擊勢必不小。以前的恆春半島是邊陲地帶，是農漁牧兼作的半封閉型農村，正是孕育民歌的有利條件。誠 如許常惠所說：「離臺北、離繁榮的都市愈遠，愈有民歌。愈有金錢、愈有知識的所謂文明人，愈不會唱民歌，愈 蔑視民歌。民歌還未消失，仍活在農村裡，活在深山僻野的窮苦人家裡。」48眼前的問題是：農村範圍大幅縮小， 農業人口不是外流就是嚴重老化；交通電訊發達，都市型態的生活方式改變了原有的農村型態的生活方式，美其名 叫「縮短城鄉差距」，但是相對付出的卻是質樸、諧和、從容、恬淡、寧靜。這樣的變化仿佛巨大浪潮，任何「鄉 村」都難倖免，恆春自不例外，受到的衝擊甚至還更劇烈；那裡有核電廠、有國家公園、有凱撒大飯店、有水上摩 托車、有魚貫擁入的人潮車潮；國家公園只負責維護自然生態，人文生態則完全任其自生自滅了。《思想起》以及 《四季春》、《牛母伴》、《五空小調》、《守牛調》、《楓港調》等等，屬於恆春人特有的民歌，現在只留在一 些老人的口中，有漸行漸遠聲漸杳之勢。當地幾個有心人的熱心，學術界的關懷，或許能挽留搶救一些東西，減緩 它們消逝的速度，但卻無力阻擋整個社會型態的變遷。就如《思想起》一類的古老優美的本土傳統民歌，未來發展 演化的情形會是什麼樣子？應該也是值得大家去關心的。 區域文化的特色泰半表現在民間文化活動上，自有其深度及廣度
資料來源 : 台灣文學研究工作室 http://ws.twl.ncku.edu.tw/hak-chia/o/ou-hong-pho/su-siong-ki.htm
陳達
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