河洛人----＊海洋的子民＊

從霹靂布袋戲劇本與口白間的差異看劇本台語書寫的重要性：以《龍圖霸業》第二十九集為分析範本 

彰化師範大學台文所研究生劉德權


摘要

霹靂布袋戲是現代台灣影視戲劇中很多人觀賞的戲，他具有保留傳統文化與台語的功能。本文經由劇本與口白的比對，發現他在傳承台灣文化與台語，實有危機。原因出現在劇本用華語文書寫。文章先從台語文的書寫歷史，看一看最早的歌仔冊中的台語文書寫特色，瞭解台語文書寫的好處。再者提到台語文目前各家的主張，瞭解未來書寫的趨勢。下一章進入分析霹靂劇本和口白在語層的分佈狀況，藉由比對例子，瞭解到那一個是目前霹靂布袋戲最優勢的語層。最後一章為劇本與口白的差異提出反省，藉由反省，提出目前霹靂布袋戲因用華語書寫，少了過去台灣民間文學中的戲謔語。金光特效外，一些屬於台灣人的品味漸漸消失，文末筆者提出要用台語文書寫才能再創文化奇蹟。



關鍵字：

霹靂、布袋戲、台語文、口白、語層




一、前言


（一）研究動機

從偶然一次看到霹靂布袋戲賀歲片中，聽黃強華和他的編劇群的對話，過程中可以說全程用華語溝通，在說說笑笑的過程中，筆者驚覺霹靂布袋戲對台灣語言的傳承問題。以目前霹靂布袋戲對台灣娛樂市場的影響力，可說是非常強大，他的市佔率遙遙領先其他台語傳統戲種。環視台灣台語的節目與媒體，他們設定的觀眾群，約以三十歲以上者為優先考量，而霹靂布袋戲的觀眾群確有很多年輕的影迷，從歷年來「同人」的表演，有很多的年輕人，打扮成霹靂的偶像樣子，可以看出現代年輕人的欣賞趨向。既然如此，霹靂的布袋戲在傳承台語文化影響力，可謂盛大。碩二時於「台灣傳統戲曲」課程中獲得龍圖霸業二十九集的劇本，這一個文本是黃文擇先生提供的。一邊看著劇本，一邊聽黃文擇的口白，讓我對上面的現象更加憂心，劇本中的文本可說是全華文書寫，偶而有一些關鍵字是屬於台語的思考。口白和文字的對音呈現一種文字與語言分離的現象，這加深了我想更一步去分析劇本與口白的關係。


（二）研究目的


霹靂布袋戲劇本與口白對位的差異，對台語文未來的方向有如「蝴蝶效應」[1][1]般，看似輕微，實際上卻有實質的關係。霹靂的編劇群所寫的劇本，是全華語。語言的思考應是用華語文為範本，而口白者黃文擇看著劇本配出台語語音，這中間會有誤差的現象。編劇與口白者意念的差異，實與文字的溝通工具有關係，再者劇本與口白中文言音與口語音使用狀況也是一大特殊現象。這關係到文化的保存狀況。本論文的目的，就是要在這幾種現象中，透過台語文的記字演變，試圖為霹靂布袋戲的編劇方式，提出另一種書寫的可能性。



二、台語文字化的歷程


（一）早期台語文書寫與文字主張


1.歌仔冊的台語文特色

台語用漢字來表達就目前的文獻資料來看，最早出現在明朝。明朝宣德七年（1432）的手抄本《新編全像南北插科忠孝正字劉希必金釵記》，這是潮洲地區的民間唱本，內容包含文言音及白話音，潮洲音屬閩南音的一支。比較純正的閩南民間文學是明朝嘉靖末年（1566）的《重刻五色潮泉插科荔鏡記》，這是混和潮洲話和泉州話，用白話寫成的戲文，是搬演陳三五娘的故事，書名寫重刻，可見還有更早的版本[2][2]。而台灣早期的民間文學--「歌仔冊」，記錄了台人很多的台語文字。歌仔冊有很多名稱，有歌詩、歌、歌仔、俗謠、閑仔歌、雜唸、長歌、乞食の藝、歌謠、俗歌等等，諸多名詞[3][3]。歌仔冊是「台語歌仔」的唱本，就是一種說唱的文本[4][4]。早期的台灣移民從明清帶進來的說唱歌本，保留了台語書寫的語料，有些以現在看來或許並不符合台語學者的用字規則，但是台灣人也因此能讓自己的語言繼續留存，對台灣文化的貢獻良多。


2.日治時期台語文的主張

一九二○年東京的台灣留學青年發行了「台灣青年」，開始了新舊文學之爭，其中有三篇重要的語言改革論文，分別為陳端明的〈日用文鼓吹論〉、黃呈聰的〈論普及白話文的新使命〉以及黃朝琴的〈漢文改革論〉。隨後產生的新舊文學論爭，致使白話文學成為台灣文學的主流。而白話文學的主張又分為中國話文與台灣話文，鄭坤五在〈致張我軍一郎〉書中，針對中國白話的書寫，對台灣白話文的矛盾提出質疑，整個論爭的過程都牽涉到兩個問題，一是文學應該為誰而寫，一是應該使用什麼語言來寫，一九三○年黃石輝在《伍人報》、《明日》、《洪水報》、《現代生活》、《台灣戰線》，都提出鄉土文學的主張，他寫了一篇〈怎麼不提倡鄉土文學〉[5][5]中寫到：


你是台灣人，你頭戴台灣天，腳踏台灣地，眼睛所看的是台灣的狀況，耳孔所聽見的是台灣的消息，時間所歷的是台灣的經驗，嘴裡所說的亦是台灣的語言，所以你那枝如椽的健筆，生花的彩筆，亦應該去寫台灣文學了 [6]


隨後左翼的知識份子紛紛主張白話文的書寫要用農工階級一般老百姓看得懂的話文，台灣話文的論爭，直接影響到台灣文學的書寫形式，如賴和及蔡秋桐的小說，可惜這個運動在一九三七年日本全面禁止漢文書寫時中斷，但他的精神卻影響後來的台文書寫。



（二）六○〜七○年代


1.台語文學的接續

台語文學進入國民政府時期，由於政治的高壓手段讓很多作家從此不敢提筆，戰後台語文學中以台語詩先行，林宗源（1935）是最早用台語書寫台語詩的詩人，大約在1965年他就有作品發表，但是這個時期的作品並不成熟，尚夾雜華語字彙，詩的純粹性不足，林宗源在他的自述中說到：「我企圖融合母語及北京語，但不敢採用方言、驚用錯字」大抵這時期的作家尚在嘗試階段。[7]


2.鄉土文學論戰

七○年代的鄉土文學論戰，和日治時期那一次的論戰，在本質上有類似的地方，第一代中國作家的反共懷鄉文學，到此已讓很多本省籍的作家感到厭惡，而第二代作家的現代主義作品，充滿著放逐與西化，和生在這片土地的人民越走越遠，這違背了文學是反應人生的根本命題。葉石濤在其〈台灣鄉土文學史導論〉中，闡述了台灣鄉土文學的歷史淵源和特性，提到要以台灣為中心來寫作品。本省籍作家開始寫自己的鄉土，基層農工的題材漸漸越來越多。這個時期一些站在政府立場的作家一個一個加入批鬥這樣一個寫作的方向，企圖污名化鄉土作家的寫作方向，這個論爭因發生美麗島事件，隨著鄉土作家王拓及楊青矗的入獄，遂告終止。鄉土文學論爭確立了以台灣為主題書寫的地位，作家的作品中也大量加入台語書寫，為台語文學加入更多元素。



（三）後美麗島時期


1.台語文學的發揚

美麗島事件震驚了台灣的文壇，國民政府用高壓的手段把台灣的政治菁英逮捕，讓原本書寫鄉土的作家非常憤怒，宋澤萊（1952）在《血色蝙蝠降臨的城市》的序中寫到：


發生在一九七九年年底的美麗島事件，對許多作家影響是很大的。還記得我在電視機前看美麗島大審判時的那種因憤怒而發抖的情形。……我也感到一個新的時代來臨了，有必要調整筆調把這種新的預感表現出來。 [8]


這個轉變，使他開始思考台語文學的未來，隨後應黃石城創辦的政論雜誌《深耕》邀稿，寫了第一首台語詩〈若你心內有台灣〉，和宋澤萊同期的黃樹根（1947）、黃勁連（1947）、林央敏（1955）等等台語詩人，開始大量創作台語詩，台語詩成為這時期的風潮。


2.多元發展期

一九八七年台灣解嚴，隨著政治的開放，台灣人認同自己主體性的運動遂蓬勃起來，在文學上大舉多元發展，台語歌詞再一次注入台灣詩人文雅的詩作。台語詩外，也加入散文、小說以及戲劇劇本。國小教材本土化加速了台文的推廣，隨著學校教材的需要，文學家對台語作品更加努力地創作。大專院校台文系及台文所的成立，促使台語文學進入學術研究的路擴展。二○○五年台灣文學館正式辦了一場台語文學研討會。



（四）台語用字分析


1.本字（字源字）

以姚榮松的說法又叫「字源字」，就是方言語詞在漢字系統裡本來的書寫形式。它和本字間的音須符合對應規律：它和本字間的含義須有承繼或變異關係。使用本字可以使發音不相同的各地方音會通，台語音中的泉州，漳州音發音有一些差異，可藉此法相通，這是使用本字最大的優點。但本字有一些屬偏僻字或作者認為使用不便，常刻意不去使用。引兩例說明： [9]


「沃」《廣韻》云「灌也」。閩南語「沃水」ak4 cui2指澆水灌溉


「嗽」《說文》曰「吮也」。《通俗文》曰「含吸曰嗽」。閩南語用「嗽」suh4，國語用「吸」或「吮」。[10]



2.擬義字（標義字）


又稱訓讀字、訓用字。它借用其他語言裡意義相同或相當的字來代替，與該字的音無關。這些標義字幾乎來自華語，發音容易受到華語的影響，有的理解上也會發生困難[11]，洪惟仁在其文中說道：「過渡借用普通話白話文『訓用字』，這將台灣鶴佬話當作普通話『新婦仔囝』，在心態上已經無正確。」[12]鄭良偉也說：「訓用字的大量引進大大混亂台語漢字的書面語」[13]，這就是為什麼學者們漸漸把標義字的使用降低的因素。下面是標義字的例子： [14]


華語中「的」，台語發「e5」


華語中「肉」，台語發「bah4」



3.擬音字（標音字）

以文字來標記詞音，與該字的意義無關。擬音字在早期的台文書寫上佔很高的比例，緣於傳統學術尚未發達，作者對本字或稱為字源字的不瞭解，以致書寫時以音便之故，想到最快的方法就下筆，這在早期的歌仔冊中可作為例證： [15]


「廣」人做好共做呆，無「廣」恁听也不知，那做善事少人愛。


愛卜「好額」對「倒」來，不信勸善「廣」無影，頭听到尾「即」「兮」驚。[16]


由歌仔冊的歌詞中，看出早期遇到漢字中沒有相對字體時，用標音字書寫的樣貌，標音字雖然方便快速，但他造成後來讀者閱讀的障礙，尤其是不懂台語者的閱讀困難，而且不同地方鄉音不同，也會造成「感應謬誤」。擬音字也常造成每位作者用字不同、用字的混亂，不只如此，有時同一位作者在相同意義上用字也不同，造成「一義多字」的現象。


4.方言字


姚榮松在《閩南語書面語的漢字規劃》一書中，他認為方言字就是漢語支系語言為自己需要所製的字，一般稱為俗字或方言字。臧汀生在其《台語書面化研究》中提到的造字法，跟方言字的產生，也有很大的關係。[17]方言字雖然不是漢字原有的，但經過造字一段時間後，漸漸的也成為一般作者或文本選用的標準字，方言字的約定俗成，將成為一般台文書寫上重要的用字方法。例如：[18]


時間無影「卜」（poh4）佗揣


人生「勿會」（be7）駛靠運佮靠命 [19]



（五）台語漢字選用原則


台語早期因沒有嚴謹的用字方法，早期歌仔冊的作者，用字上較隨己意，造成用字的不統一，現代因為學術的方法進步，針對台語文字書面化的考證主張，就更趨多元，這裡歸納的三派主張是依學者臧汀生先生的分類為主，敘述如下：


1.考證派

考證派的主張，早期以連橫（1878-1936）為代表，他從中國典籍中去找本字，但因他缺乏現代語言學的訓練，本字的考證流於自己的臆測，現代考證派以大學教授聲韻學的學者最多，如董同龢、楊秀芳、林金鈔、姚榮松等等為代表。楊秀芳在一九九五年發表的〈閩南語書寫問題平議〉裡，提出台語的用字原則：


語文的使用不但要在整個漢語文的系統下考慮，也要兼顧社會大眾的實際接受力。使用本字非常重要，它是連繫方言親子手足的一條途徑，具有它在漢語文發展脈絡上的地位，值得重視，但是執著於使用大眾難以接受的本字恐怕也有滯礙難行的地方。我們可以考慮方言書寫以本字為基礎，而在本字難用的地方，酌採適當的訓讀方式，或符合漢字結構要求的方言字，取長補短，使方言文學的用字，不但符合漢字系統的要求，也要兼顧到它的實用性。 [20]


由此可知她用字原則以本字為主，借義字或方言字為輔。另一位聲韻學的學者姚榮松，他在一九九○年發表的〈當代臺灣小說中的方言詞彙---兼談閩南語的書面語〉裡提過詞彙異寫的規範原則，同年在〈閩南語書面語的漢字規範〉又略作修正，原則大體不變：


1、字源原則：凡能找到漢字字源，而又不是偏僻字，應該寫正字。

2、俗字原則：閩南話特有詞彙，並無本字，或者本字難定，而俗字通行，則用最通行易曉者。

3、借音原則：字源若不可考，則用借音以閩南字音為準，不宜據國語或其他方言音讀。 [20]


他的用字原則，也是以本字為主，借音字或俗字次之，借義字未列入。



2.漢字派


「所謂的『漢字派』，係為了與『考證派』有所區別之故，他們雖然也接受一部份考證的結果，或自身也從事考證本字的工作。但他們卻不一定完全採用考證的意見，而主張在漢字的架構下，解決有音無字的困難。」這一派的學者以洪惟仁先生為代表，對用字的主張：[21]


第一、是有本字个詞素應當儘量採用漢字普通用法，即會凍唅其他漢語系語文求得一致。這叫「語源」原則。

第二、找無本字或是雖然有本字但是無實用个詞素，應該儘量採用鶴佬儂自明末至今四百外年以來在文學上約定俗成个用法，不管是毋是正確。這叫「隨俗」原則。假使一个詞素，伊亦找無本字、亦無習慣通用个字，這著隨在儂去選用(當然亦愛有原則，譬如講必須用「同音假借」。但是到底用佗(那)一字同音字，在猶未成俗以前，當然作者有充份个自由選字)。 [22]


從他的主張可看出他首重本字，俗字次之，借音字最後，借義字則被排除。


3.漢羅派

台灣的基督教長老教會很早就有一套書寫台灣語文的記音方式，而且他們對台灣主體性的主張不遺餘力，使台灣語文的書寫融入了羅馬拼音，近來學者鄭良偉先生更主張用漢羅混合來寫台文字，因漢字為一般民眾的習慣用字，遇到無字可用時，再用羅馬拼音。他的具體主張如下：


（一）儘量選某詞的本字，但是：

1.若有通用性真高的字就不在此限。

2.若是本字另外有用途，又閣容易引起混亂的時，就另外選字。


（二）無明確的本字，抑是「本字」的連貫性無強的時，就利用假借、諧聲、訓用等方法，另外選卡適當的字，但是：

1.儘可能避免有可能引起混亂的字。

2.儘可能選用通用性的字。

3.儘可能避免創造新字。 [23]


從這裡可以看出他重視本字，但仍十分強調文字的通用性，至於借音、借義字則是次要的選擇。




三、霹靂布袋戲劇本詞彙的選用與語層


台語語文是台人在台灣使用至少四百年的主要語言，早期在中國時，因朝代更替，族群的融合，語層上存在了一種文白異讀的現象。台灣語文經過荷蘭、西班牙、日本以及國民政府，這些不同語系的統治，語言變得更加複雜，夾雜一些外來語。



（一）語層混用

台語文因受華文五十幾年的影響，國民政府用政治的手段強制推行國語，歧視台語，造成本地的知識份子因受教育因素，慢慢從意識中強化華語的正當性與優美性，內心開始排斥台語及語文，漸漸地在日常生活中講起了華語，或在學校、公司成為優勢語言。雖然近年來開始重視本土語言，但長時間的影響下，台語語言的華語化仍是無法避免。


1.台語和華語不相同部分：

一般台語詞彙有些和華語詞彙不相同，霹靂的劇本因用華語書寫，長時間受到華語影響，常造成文本和口白不相同，即華語化的台語，如下面例子：


可　以（華語）───會使（e7 sai2） [24]

現　在（華語）───這嘛（cit4 ma2）……頁3

對不起（華語）───失禮（sit4 le2） ……頁 8



2.台語與華語共同詞部分


這一部份的詞在詞彙中佔最大的比例，在原劇本中，俯拾皆是，這也是口白者能較完整地呈現劇本文字的因素。台語原本是中原古音，之後的華語雖語音已變，但文字大體上仍保留下來。



（二）文言層與白讀層

台語文的書寫受到既有的傳統，不管是從以前的漢文傳統或是華語文的影響，在布袋戲的劇本用詞上常存在文言層的詞彙，這些詞彙雖精簡，但不熟文讀音的讀者，很難唸得出它的發音。相對的台語文中有一部份的詞是屬於傳統的俗話或俗語，較長一輩人的大多會發音，年經一輩可能就喪失理解的能力，雖如此，這一部份的字保留很多台語古老語詞，只要經過學習應能懂得且會欣賞。


1.文言層


台語早期的書寫傳統，是以文言文為主，一般正式書寫的文本，可說是文言文的天下。霹靂布袋戲的劇本用現代白話文去書寫，但是口白卻是用大量的文讀音。霹靂的戲種屬於金光戲，文字上較不講究，俗話較多，詩詞較少。一般出場詩，或勸誡詩時都用文音系統。例如：


沙：天地因循法理，福旨萬物同宗，菩提既有用身，何須慈航渡迷（頁3）


這時的文讀音較整齊，用在敘述的口白，變得文白交雜，人物對白部分，文白交雜更多。例如：


你一直追查的事情，誅天之死，策謀略之死，以及憶秋年之死！（頁41）



畫線的部分，黃文擇用文讀音唸出，沒畫線的部分用白讀音。霹靂布袋戲另一個使用文言層的角色是先知者，或是神秘人物。例如：


掌：世上果真一物剋一物，一山還有一山高，可見武功非是萬能。（頁30）


由這些例子可以看出，布袋戲的口白還是以文讀音為主，一則口白者從小受到自己長輩耳濡目染的影響，二則布袋戲的口白自古就以文言音為主。一些不太懂台語的影迷，看多了布袋戲後，講出的台語，有時有一種奇怪的腔調，就是受到文讀音的因素。



2.白讀層


台、華語共通詞彙約佔詞彙的四分之三，所以約有四分之一是本土詞彙，這些詞彙以白讀為主，霹靂布袋戲的口白，因黃文擇個人按編劇者所寫的文字為本，配音時直接反應，常常照著華語的字，直接翻譯，造成華語式的台語，例如：


丙：看不到任何東西 東西（華語）───物件（mih8 kinaa7）(台)（頁28）


秦：你們三人是給我們裝瘋子 你們───恁（lin2）（台）


給───（hoo7）（台） 瘋子───（siau2 e0）（台）（頁29）



（三）移入層的加入

台語書寫因時空的因素，加入了一些外來殖民者的用詞，鄭良偉就曾提到：「明治維新後有中國的留學生把他們借來成為漢語的詞彙。這類詞彙，大半華語和台語都相同，如：絕對、分析、取消、原子、景氣、世紀等。有一些日語詞，華語不借用，而台語借用，如組合、感心，寄附等等。」文本中因應時代變化，也加入一些現代的人物名稱或事物，霹靂布袋戲的劇本與口白，就有這種用字現象。[25]


丙：轟動樓上、驚動樓下的新聞喔！（頁27）


這裡的新聞，在古代是沒有的詞彙，是現代詞彙，布袋戲有時為了增加趣味性，常常會加入現代名詞，讓人有與時並進的感覺。




四、文本與口白的差異反思


看過霹靂布袋戲的戲迷，常常會覺得口白似乎和真正的台語文有一段距離，但又說不出怪在那裡，有時連黃文擇自己都沒有察覺，前後配音出現不同調的事是常有的。經由上面章節探討台語文書寫的狀況，瞭解劇本的語言和口白絕對有相關，值得我們反思未來布袋戲文本語言書寫的問題。



（一）文字與口白的語音差異


1.華語劇本

龍圖霸業的劇本，全文精讀一遍後，可知作者大都用華語書寫，這種現象在前一章節已經分析過，不再闡述。這裡要強調的是華語劇本在書寫的優缺點。



(1)優點

華語畢竟是目前台灣的共通語，現代的台灣人，大都會說或聽得懂（沒受過華語教育者例外）。霹靂的編劇群來自台灣各地，大都屬於年輕的一輩，語言的熟悉應以華語書寫為宗，語言的統一有助於編劇群文字的統一。華語的書寫以目前台灣語言環境，他是一種能精確書寫的文字系統。而且目前是電腦化時代，華文的書寫已電腦化，但台文的系統尚未完成整合，這也是一個現實的問題。



(2)缺點

華語書寫卻用台語的口白，中間的差異是一種無法精確去抒發台語情境的事實。早期霹靂布袋戲的口白有較多的戲謔語言，這是來自民間的傳統文學的一部份，黃俊雄時期也出現很多。台灣的野台戲，最讓人津津樂道就是口白者用的戲謔話精不精彩。例如下面幾則戲謔話：



四兩雞仔半斤頭----（大頭雞）大頭家


台灣蟳--------無膏


四十減二-----三八


半瞑吹電風----暗爽


外嬷死後生—（沒舅了）沒救了 [26]



這些都是早期布袋戲的演師口白會出現的詞句，書寫華語劇本的編劇群，因語言的限制，就無法寫出像這種道地的台語詞，殊為可惜。像劇中喜劇性的人物秦假先與蔭屍人的口白常常是文謅謅，與人物角色極為不搭，華語化後的布袋戲，將漸漸喪失台灣布袋戲的鄉土味。



2.台語式的華語


雖然華語在台灣是一個強勢語言，但講台語的人佔台灣的比例還是很高，當然編劇群中會講台語的一定也不少，從劇本中筆者就發現幾個編劇有一些詞，是用台語思考，如羅綾，她的劇本書寫，顯然有台語化的語法，如以下幾例：


黑：你看我不起！好啊！人就是我殺的怎麼樣！不高興，生命一條，要就拿去啊！（頁33）


黑：怎有可能？（頁34）



畫線部分都是台語式的華語，數量還真不少。尤莉菁的文本中也出現這種現象，例如：


鋼：真正是你，可惡！（頁6）


川：……到時我們再來結拜。（頁17）



這些台語式的華語詞，因用的不是標準的台文書寫，是加了台語文法的思考，造成口白者在念對白時一些不便，因轉譯中間會有一些出入。



3.文言與白話

臧丁生在《台語書面化研究》中提到台語書寫的一個傳統，即文白共字的傳統。「由於時空因素的影響，台語之中文音深入口語，一般人在閱讀時自然會根據內容判斷何時用文音，何時用白音；也就是異音共字已是台灣人閱讀的傳統。……例如：〈人生〉與〈做人〉共用『人』字，〈警察大人〉與〈轉大人〉共用『大人』」。這種傳統，在布袋戲中最明顯，編劇的文本用的是華語書寫，但黃文擇在對口白時，自己當下立判要發那一音，這也造成口白常常文白不統一。例如：「風：你說你沒做過這些事」（頁33），黃文擇在很多地方都把「說」用「講」來代替，這裡他發「說」的文言音，讓整個劇情不搭。又如一例：「憶：為何全身無法動彈呢？呃，連呼吸也有問題」（頁12）這裡他把「呼吸」直接用文音發出讓精通台語的影迷嚇了一大跳，居然有如此的語音。由這些例子可知台語文書面化，對布袋戲文本才能有所規範，否則任其自然發展下去，布袋戲將會失去一些精通台語的人去觀賞，一旦連保留台語傳統的布袋戲，都被其相同語系的人認為語言鄙陋，那他的發展將會有所限制，這是從事傳統戲曲者不可不慎的地方。 [27]



（二）文化工業與文本的書寫

布袋戲原是一種迎神廟會時的戲，和人民的日常生活緊密結合，一年中或多或少都會遇到幾次，資本主義發達後，布袋戲的表演就進入較多元管道，既有的野台表演外，又有內台戲、電視劇、錄影帶，電影。媒體的發達，造就了布袋戲的表演方式，口白和表演動作合一的方式，在電視文明發達後也產生改變。霹靂布袋戲隨著一週兩片的發行時間壓力，口白是先行錄製，再用分鏡的原理，把戲偶的動作一個一個的分開入鏡，布袋戲至此可說是徹底商品化。法蘭克福學派曾提出文化工業的問題，即文化進入資本的時代，將漸漸像工業產品被生產，「自發性的民俗文化在面臨著一種機械性的及商業性剝削功能的通俗文化時所受到的侵蝕，這種通俗文化是強加於大眾的意志」。在這種複製與單面化的現象中，布袋戲文本與口白間的互動將更緊密。早前的劇本，一本可以使用一輩子，現在卻可能只出現一集，因機械複製，並不需要一而再地演出。劇本的消耗量很大，口白的表演，就無法像以前一而再地重複演出，相對台語的精確性就無法達成，因在華語劇本下，口白者在大量工作下，常無法精確地發出標準的台語音，商品化的過程中，這種不協調的現象，就更嚴重。霹靂布袋戲為了推陳出新，在戲偶動作上花了很多功夫，而且在編劇上，劇情更是變化莫測。可惜的是口白卻沒有多少變化，最關鍵的地方，華語書寫少了前面章節提到的傳統口頭文學方式，配音的口白就變得很少變化。文化工業下，要避免「單一化」、世俗化，要讓民俗文化更有創造性與藝術性，口白與文本的語言統一是非常重要的事。 [28]



五、結語

相聲表演藝術講究「說、學、逗、唱」，這四個要素都很重要。而布袋戲的表演藝術呢？木偶的操作招數及靈活的技巧佔一部份，最重要的應屬口白，布袋戲的口白傳統，可說是一人口白，在這種狀況下口白的表演者，成為一部戲重要的靈魂人物。金光布袋戲原本就是重視聲光效果，霹靂布袋戲更是後出轉精，聲光效果外，又加了一些現代科技特殊效果，使得霹靂更加金光化。受資本主義的影響，影視布袋戲也走入商品化，一旦進入商品化，就會被消費者決定他的方向，品質的管控上也會愈趨一致，這原是好的，至少出產的產品有一定的品質。但就如同文學作品一旦成為暢銷書，作者的創作趨向也可能改變。內容有時就會少了變化，霹靂布袋戲也是如此。為了商品化的大量製造，編劇原由黃強華一人，到現在近數十個，講求速度的結果，往往把他本有的特性忽略，如口白的多元性，經由前面各章節的分析。筆者以為霹靂布袋戲應重視劇本台語文書寫的問題。用標準化的台語文去書寫，而且可請一些專精台語文的老師來教，寫劇本的人應有這種書寫的本事，待全劇團的人台語文都很精通，相信整個霹靂布袋戲的發展，將不只現在這種情況。比如現在的影迷有趨於都市化，南部的老年人較不喜歡這種只強調聲光技術的戲。聲光可能是原因，最重要我認為出在口白少了台灣味，這種現象會隨著編劇群華語化的程度日趨嚴重。台灣的布袋戲去年被票選最具有台灣意象，讓一些影迷雀躍不已，熟不知這是表面的現象，因懂電腦的人大都是年輕人，投票只代表看霹靂這一幫影迷，公正性是存疑的。要讓布袋戲成為道道地地的台灣意象，劇本絕對要從台語文書寫，把屬於口白逗趣的台灣味找回，布袋戲的傳統才能繼續下去。




[1]蝴蝶效應（Butterfly Effect）是指在一個動力系統中，初始條件下微小的變化能帶動整個系統的長期的巨大的連鎖反應。這是一種混沌現象。美國氣象學家愛德華·羅倫茲（Edward Lorenz）1963年在一篇提交紐約科學院的論文中分析了這個效應。「一個氣象學家提及，如果這個理論被證明正確，一個海鷗扇動翅膀足以永遠改變天氣變化。」在以後的演講和論文中他用了更加有詩意的蝴蝶。對於這個效應最常見的闡述是「一個蝴蝶在巴西輕拍翅膀，可以導致一個月後德克薩斯州的一場龍捲風。」此段資料參考維基百科網路資料，http://zh.wikipedia.org/w/index.php

[2]此段資料引用施炳華：《行入台語文學的花園》（台南：台南市立藝術中心，2000年11月），頁67-69。

[3]丁鳳珍，《「歌仔冊」中的台灣歷史詮釋》（台中：東海大學中國文學系博士論文，2005年2月），頁19-46。

[4]同註2：頁19-46。

[5]陳芳明：〈第四章文學左傾與鄉土文學的確立〉，《聯合文學》15卷12期，頁133。

[6]同註4，頁133。

[7]林宗源：〈沈思與反省（一）〉，《笠》第126期，頁56。

[8]宋澤萊：《血色蝙蝠降臨的城市》（台北：前衛出版社，1996年5月），頁6。

姚榮松：〈閩南語書面語的漢字規範〉，《教學與研究》12期（1990年），頁80。

[9]同註8，頁105。

[10]楊秀芳：〈閩南語書面問題平議〉，《大陸雜誌》90卷第1期（1995年），頁20。

[11]同註8，頁103。

[12]同註8，頁104。

[13]洪惟仁：《台語文學與台語文字》（台北：前衛出版社，1992年2月），頁85。

[14]鄭良偉：《走向標準化的台灣語文》（台北：自立晚報，1989年2月），頁350。

[15]同註8，頁102。

[16]臧汀生：《台語書面化研究》，頁31。

[17]同註9，頁81。

[18]同註15，頁65。

[19]路寒袖：《春天个花蕊》（台北：平氏出版社，1996年1月），頁32。

[20]同註16：頁83。

[21]同註12，頁85。

[22]同註12，頁90-91。

[23]同註13，頁369。

[24]龍圖霸業第二十九集劇本，頁8，以下引文，不再做註腳，直接在例證後書寫頁碼。

[25]同註21，頁310。

[26]潘榮禮：《台灣孽恝話新解》（台北：前衛出版社，2005年8月），頁110-113。

[27]同註15，頁144。

[28]Ch ris Jenks著，俞智敏、陳光達、王淑燕譯：《文化》（台北：巨流出版社，2004年10月），頁180。




資料來源 : 彰師大台灣鄉土語言教學資源中心 http://blog.ncue.edu.tw/sa_tl/doc/3816