close
有什麼樣的情感、什麼樣的感覺，就會有什麼樣的形式，這種道理與“什麼樣的馬配什麼樣的鞍”的道理一樣樸素；當一種形式是自然選擇時，做起來就會有一種順流而下、隨風飛揚的快意。
作者：曹文軒
一
現代文學史上的文白之爭，後以舊派人物的失敗而告終，其原因很多。其中，有些具體原因不大引人注意。拋開大的話題諸如“舊派逆潮流而動，新派順潮流而行”之類的話題不談，就雙方的戰鬥能力而言，舊派就很不及新派。新派最讓舊派心虛的是新派人物無一不是舊學根底極雄厚堅實的（如胡適，如劉半農，如鬱達夫等）。他們對中國古代那一套的了解以及運用起來的得心應手、嫺熟與老道，絲毫不比舊派遜色，甚至有過之而無不及。你舊朝遺老不是要與我玩文言嗎？我奉陪就是了－－玩起來可能比你還要灑脫、練達、風流倜儻。
劉半農的一些用文言翻譯的外國文章，很是漂亮（如《歐洲花園》等）。
鬱達夫寫得一手舊體詩，並且是入流的。“江山也要文人捧，堤柳而今尚姓蘇”。“夜雨空齋讀楚辭，與君同調不同思”。“獨立橋頭閒似鶴，有人邀我吃蓮蓬”。等都是好詩句，可與古人媲美。由於新派人物有這樣的本領，所以就難怪他們不怎麼瞧得起舊派人物揮來的老拳了。劉半農與他人演了一齣雙簧，虛擬了一個叫王敬軒的遺老，然後加以調侃時，就不無刻薄地說：“先生似乎在舊學上，功夫還缺乏一點；倘能用十年功，到《新青年》出到第二十四卷的時候，再寫信來與記者談談，記者一定‘刮目相看’否則記者等就要把‘不學無術，頑固胡鬧’八個字送給先生 ”。這讓許多人都覺得劉言“狂妄”。劉等除舊學根底好之外，大都又是留洋歸來，有很好的外文。因此，全然不懂外文而光靠懂外文的人介紹作品內容來翻譯外國作品的林琴南，活該挨他們的挖苦；這兒譯錯了，那兒譯錯了，這兒漏譯了一大段，那兒又瞎編出了一大段，嘻嘻，譯的什麼玩藝兒林琴南只能翻白眼。這群遺老、老朽，撞在這幫“新青年”手上，不被奚落得像小丑一般，還能有什麼出路？那文言又是不善幹仗的。若改用白話作戰吧，又失了衛道的重任，真是兩難。最後只好硬著頭皮，拖了文言之老槍來與白話之銳器相拼，以圖殺出一條血路來，然而甚不得力，甚不中用。其情景就好比是一個“之乎也哉”的酸秀纔與一村婦相鬥，那村婦只消說一句“滾蛋吧”或“瞧你個德行”，就足以讓那個秀纔咽氣、雙手抖索。何況這些遺老們又沒有太大、太多的道理呢？又何況這些“新青年”們做得極有章法、極有紳士風度呢？
二
後來人只記住新派反文言，而把他們在文言上也很有兩下子這一事實忽略了。傳至當代，則形成了一個錯覺：文言一無是處，而這些人與文言是勢不兩立、脫盡干系的。這大概算是對五四的誤讀或偏讀吧？
與這一誤讀與偏讀相連的，是對他們的所謂的“白話”的誤讀與偏讀。魯迅他們用以寫作的白話，實際上並非是真正意義上的白話。
這些白話，當年就有人稱之為“新文言”。現在回過頭去仔細察看當時的文體，便可看出，那實際是文白相揉的一種文體。“時候既然是深冬；漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了”。這是從魯迅的作品中很隨意地取出來的一段。這裡頭的一些詞和修辭方式，顯然不屬於白話，而只屬於文言。將鬱達夫等人的作品拿出來，你都能看出這一點來。而白話一說，一撥一撥地傳下來，傳至今日，就在人們意識中紮下根來，不加辨析地就認定了這一點：魯迅他們當年真的是用白話來寫作的。
這些誤讀與偏讀帶來了嚴重的後果。
當代作家不修舊學，不習古代漢語，在語言上所顯示出來的一大弱點便是語言質地太差。我一直覺得語言實與衣料一樣，是有質地之區別的。質地厚重一些，質地輕薄一些，並非不能感覺到。當代作家自在許多方面勝現代作家一籌，而又在許多方面短現代作家一截。而最大的差距恰恰就在語言上。古代漢語的凝重、端莊、雅致、斯文氣，已深入魯迅等人的骨髓。儘管他們沒有再去“之乎也哉”地機械地沿用先人的文言，但古代漢語所養育起來的一種氣質，卻浸潤到文字中間去了。我們就從上面一段魯迅的文字裏，便能體會到這一點。而當代作家的作品，一味白話，便失去了這一切特質。老實說，現代漢語有許多平庸與粗俗的地方，在氣質與格調等方面是很成問題的。對古代漢語和現代漢語的這一點認識，我在日本的十八個月，變得更加清楚，也更加堅定。日本是中國文化和中國古代語言的活化石。走在日本的大街上，你到處可見中國古代語言的遺風。比如：“浴池”稱“湯”，“吃飯”稱“食”，“住宿”叫“泊”。再比如，它至今還在用“寢具”這個單詞。而我們將床單、枕巾、睡衣之類的東西，稱為“床上用品”。我覺得這“床上用品”四字比較起“寢具”來，就顯得很俗，簡直就是惡俗。並且還不節儉：“寢具”只兩個字，比“床上用品”節儉了二分之一。當代作家誤將魯迅他們所說的白話當成了真正意義上的白話，結果使作品在語言上很難擺脫“床上用品” 式的直白、冗長，也很難產生“寢具”式的含蓄與凝煉。
白話寫作後來推至極致，變成了用大眾化口語寫作。從而使當代作品永遠再也回不到五四文學的層次上去了。魯迅他們所操語言，實與大眾化口語有著天壤之別。他們的語言，是道道地地的文人化了的書面語，是非口語化的。
語言最小的意義，大概可見一個人的氣質，而最大的意義則可見一個民族的氣質。古代漢語曾在我們這個民族的氣質形成中起到過看不見但卻極深刻的作用。但五四時期必要的卻又極端化了的反文言，加上後來對文白之爭的誤讀與偏讀，使我們與古代漢語決斷，一味親近白話，從而使我們丟失了許多寶貴的東西。這是歷史的遺憾。然而因多年的誤讀與偏讀，已積重難返，這種歷史的遺憾可能要成為永遠無法彌補的遺憾了。
三
白話的倡導者們之所以倡導白話，其根本原因是他們在從舊的思想體系中走出去擁抱新的思想體系時，突然感到了文言在表述上力不從心－－它像硬殼箍住了騷動不安的新意識、新情感、新感覺。
語言革命，說到底是源於思想革命。
我們難以想像用文言如何去翻黑格爾的皇皇大著《精神現像學》、《大邏輯》、《小邏輯》，如何去翻譯康得的充滿了名詞術語的《判斷力批判》和《未來形而上學》。嚴復用文言翻譯外國人的學術著作，看來看去，總覺得有點不大對勁。而隨著新思想的湧來，人的感情、感覺、審美趣味等，都有了新質。這些新質，若用文言，是無法恰到好處地表達出來的。
最是那一低頭的溫柔，
像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，
道一聲珍重，道一聲珍重，
那一聲珍重是有甜蜜的憂愁––
沙揚娜拉！
試想：我們能用文言表達出如此情調嗎？舊體詩寫了無數的離別，但那些離別的情調不是徐志摩離別的情調。兩者之間，總有那麼一些不可言說的區別，而就這一點區別，使徐志摩感覺到，他若用舊體詩來表達，是不能十分到位的。他只能用新詩的形式來表達。
白話文運動或新詩運動，是應思想的疆域、情感的疆域、感覺的疆域的拓寬而產生的。
在作了這樣的關於語言與實存之關係的邏輯上的認定之後，我們也就看到了另外一個不可推翻的事實：而有些思想、感情或感覺，只有用文言或舊體詩纔能很到位地表達出來。
我們為什麼不問一問：新文學運動的骨幹分子們為什麼差不多都要在為新文學奔走呼號之後寫一手舊體詩呢？鬱達夫、田漢、瞿秋白 包括魯迅，都寫過舊體詩。
解釋大概只能這樣：他們本能地意識到了，人生中的某些經驗，某些感覺，用舊體詩來表達最為貼妥。
中國的舊體詩之所以存在了那麼漫長的時間，自有它存在的理由。
它是中國文化的必然產物。也就是說，由那樣一種格調的文化培養起來的人，會覺得舊體詩是一種最可表達由這種文化養成的情感、感覺以及審美趣味的文學樣式。它本身，又作為中國文化的一部分存在了。
在中國文化中，有一種源遠流長的士大夫的優雅、閒適的情調，又常有蒼涼、悲壯的情調。這些情調借了舊體詩，很愜意地顯示了出來。
而舊體詩又反過來強化了這些士大夫情調。鬱達夫、田漢、瞿秋白等人，再新，再欲脫胎換骨想做中國文化的叛逆，想做新人，而實際上都很難脫凈民族文化的鑄就，總會有那麼一部分根深蒂固的東西在冥冥之中堅持著。這部分東西與舊體詩最為諧合。我在想：若田漢入獄，瞿秋白被囚，只作新詩，而不作舊詩，大概作出來的詩，就不像是一個中國文人作出來的詩了，也就不像是一個中國囚犯了，而像巴士底獄的囚犯了。
不久前，我在一堆史料中游蕩，發現毛澤東有一段關於他學生生活的敘述，其中談到了一點：他寫得一手好古文。這又使我想到了文白之爭的話題。毛澤東雖然寫得一手好古文，但卻一定要倒在新派一邊，因為他要鬧革命，要發動民眾，要讓思想飛出牢寵，要砸碎萬惡的舊世界。他必須使用平白曉暢、單刀直入、不模棱兩可的白話。他用白話寫《新民主主義論》，寫《矛盾論》、《實踐論》，用“你要知道梨子的滋味，你就得 親口吃一吃”這樣的大白話向他的民眾訴說他的真理。他對語言的選擇，簡直就是戰略性的。然而，他在馬背上，在烽火中，在他的延安窯洞裏，卻寫了許多舊體詩詞。這些舊體詩詞，僅氣魄宏大一點，就使歷代帝王與豪傑望塵莫及。“宜將剩勇追窮寇，不可沽名學霸王”、“山舞銀蛇，原馳蠟像”、“雲橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙” 毛澤東寫下了這些詩句，這些詩句也塑造了毛澤東這個中國偉人的形像。
我們設想一下：毛澤東若不寫這些舊體詩詞，而改用徐志摩、戴望舒的新詩手段，將會如何？
我們再設想一下：漢高祖不吟“大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉”的詩句，曹操不吟“東臨碣石，以觀滄海”的詩句，也改用徐志摩、戴望舒的腔調，又將會如何？
說來說去，還是這個理：有那樣一些情感，那樣一些感覺，是需要用文言與舊體詩來加以表達的；只有文言和舊體詩方能表達；文言、舊體詩的功能，是白話、新詩無法取代的。
照這個理再順沿下來，就可得這樣一個論點：文言和舊體詩也都是自然形式，既是自然形式，那麼做起來也就不會太費力氣的。我對現在的研究者在研究中國古代詩詞時所顯出的對古人的詩歌藝術過於傾羨的樣子並不以為然。因為我覺得，中國古人沉浸在那樣一種情感、那樣一種感覺之中，寫出“柳塘春水慢，花塢夕陽遲”、“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”、“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”的句子來，幾乎是脫口而出的，是一個舉重若輕的過程。儘管－－我也承認－－這後面有著良好的學識與修養襯墊著，但確實，他們在做這些詩時，是並不很花力氣的。
一九九四年春，我去東京附近的鐮倉，將近黃昏時，我從一座古寺門前經過，往裏一瞥，只見一個僧人正在燈下讀書。那情境，那神情，是我從未感受過的。我不禁駐足向裏張望。也許我驚動了他，使他不能如意地沉浮在某一種境界裏，也許天色已晚了，他走出來，很禮貌地將寺廟的大門關上了。那僧人一副清風仙骨的樣子，使我雙目一亮，心為之一震。離開寺廟時，天色已晚，我竟在路上脫口吟出：
楓林古寺一老僧，
常有清詞對孤燈。
吟時總將山門閉，
不讓俗人聽一聲。
吟罷，我對自己感到十分吃驚。因為，我歷來只是喜歡看舊體詩，但從未有過習作。我怎麼會吟出一首舊體詩來？又怎麼會這樣很輕易地吟了出來？晚上，我將這首詩錄在紙上，寄給北京一位深諳舊體詩的朋友，不想他對這首我自認為很蹩腳的舊體詩居然認可，來信說“有那麼一點味道”，並告訴我，他已將這首詩錄在宣紙上裱好，送給我們的一個共同的朋友了。受了他的鼓舞，我竟然在日本寫了上百首同樣蹩腳的舊體詩，倒使自己在另樣一種文字遊戲中很愉快地沉浸了一些日子。
現在細想，我的這次文字遊戲，絕好地註釋了我以上的觀點：有什麼樣的情感、什麼樣的感覺，就會有什麼樣的形式，這種道理與“什麼樣的馬配什麼樣的鞍”的道理一樣樸素；當一種形式是自然選擇時，做起來就會有一種順流而下、隨風飛揚的快意。
來源：《書摘》
作者：曹文軒
一
現代文學史上的文白之爭，後以舊派人物的失敗而告終，其原因很多。其中，有些具體原因不大引人注意。拋開大的話題諸如“舊派逆潮流而動，新派順潮流而行”之類的話題不談，就雙方的戰鬥能力而言，舊派就很不及新派。新派最讓舊派心虛的是新派人物無一不是舊學根底極雄厚堅實的（如胡適，如劉半農，如鬱達夫等）。他們對中國古代那一套的了解以及運用起來的得心應手、嫺熟與老道，絲毫不比舊派遜色，甚至有過之而無不及。你舊朝遺老不是要與我玩文言嗎？我奉陪就是了－－玩起來可能比你還要灑脫、練達、風流倜儻。
劉半農的一些用文言翻譯的外國文章，很是漂亮（如《歐洲花園》等）。
鬱達夫寫得一手舊體詩，並且是入流的。“江山也要文人捧，堤柳而今尚姓蘇”。“夜雨空齋讀楚辭，與君同調不同思”。“獨立橋頭閒似鶴，有人邀我吃蓮蓬”。等都是好詩句，可與古人媲美。由於新派人物有這樣的本領，所以就難怪他們不怎麼瞧得起舊派人物揮來的老拳了。劉半農與他人演了一齣雙簧，虛擬了一個叫王敬軒的遺老，然後加以調侃時，就不無刻薄地說：“先生似乎在舊學上，功夫還缺乏一點；倘能用十年功，到《新青年》出到第二十四卷的時候，再寫信來與記者談談，記者一定‘刮目相看’否則記者等就要把‘不學無術，頑固胡鬧’八個字送給先生 ”。這讓許多人都覺得劉言“狂妄”。劉等除舊學根底好之外，大都又是留洋歸來，有很好的外文。因此，全然不懂外文而光靠懂外文的人介紹作品內容來翻譯外國作品的林琴南，活該挨他們的挖苦；這兒譯錯了，那兒譯錯了，這兒漏譯了一大段，那兒又瞎編出了一大段，嘻嘻，譯的什麼玩藝兒林琴南只能翻白眼。這群遺老、老朽，撞在這幫“新青年”手上，不被奚落得像小丑一般，還能有什麼出路？那文言又是不善幹仗的。若改用白話作戰吧，又失了衛道的重任，真是兩難。最後只好硬著頭皮，拖了文言之老槍來與白話之銳器相拼，以圖殺出一條血路來，然而甚不得力，甚不中用。其情景就好比是一個“之乎也哉”的酸秀纔與一村婦相鬥，那村婦只消說一句“滾蛋吧”或“瞧你個德行”，就足以讓那個秀纔咽氣、雙手抖索。何況這些遺老們又沒有太大、太多的道理呢？又何況這些“新青年”們做得極有章法、極有紳士風度呢？
二
後來人只記住新派反文言，而把他們在文言上也很有兩下子這一事實忽略了。傳至當代，則形成了一個錯覺：文言一無是處，而這些人與文言是勢不兩立、脫盡干系的。這大概算是對五四的誤讀或偏讀吧？
與這一誤讀與偏讀相連的，是對他們的所謂的“白話”的誤讀與偏讀。魯迅他們用以寫作的白話，實際上並非是真正意義上的白話。
這些白話，當年就有人稱之為“新文言”。現在回過頭去仔細察看當時的文體，便可看出，那實際是文白相揉的一種文體。“時候既然是深冬；漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了”。這是從魯迅的作品中很隨意地取出來的一段。這裡頭的一些詞和修辭方式，顯然不屬於白話，而只屬於文言。將鬱達夫等人的作品拿出來，你都能看出這一點來。而白話一說，一撥一撥地傳下來，傳至今日，就在人們意識中紮下根來，不加辨析地就認定了這一點：魯迅他們當年真的是用白話來寫作的。
這些誤讀與偏讀帶來了嚴重的後果。
當代作家不修舊學，不習古代漢語，在語言上所顯示出來的一大弱點便是語言質地太差。我一直覺得語言實與衣料一樣，是有質地之區別的。質地厚重一些，質地輕薄一些，並非不能感覺到。當代作家自在許多方面勝現代作家一籌，而又在許多方面短現代作家一截。而最大的差距恰恰就在語言上。古代漢語的凝重、端莊、雅致、斯文氣，已深入魯迅等人的骨髓。儘管他們沒有再去“之乎也哉”地機械地沿用先人的文言，但古代漢語所養育起來的一種氣質，卻浸潤到文字中間去了。我們就從上面一段魯迅的文字裏，便能體會到這一點。而當代作家的作品，一味白話，便失去了這一切特質。老實說，現代漢語有許多平庸與粗俗的地方，在氣質與格調等方面是很成問題的。對古代漢語和現代漢語的這一點認識，我在日本的十八個月，變得更加清楚，也更加堅定。日本是中國文化和中國古代語言的活化石。走在日本的大街上，你到處可見中國古代語言的遺風。比如：“浴池”稱“湯”，“吃飯”稱“食”，“住宿”叫“泊”。再比如，它至今還在用“寢具”這個單詞。而我們將床單、枕巾、睡衣之類的東西，稱為“床上用品”。我覺得這“床上用品”四字比較起“寢具”來，就顯得很俗，簡直就是惡俗。並且還不節儉：“寢具”只兩個字，比“床上用品”節儉了二分之一。當代作家誤將魯迅他們所說的白話當成了真正意義上的白話，結果使作品在語言上很難擺脫“床上用品” 式的直白、冗長，也很難產生“寢具”式的含蓄與凝煉。
白話寫作後來推至極致，變成了用大眾化口語寫作。從而使當代作品永遠再也回不到五四文學的層次上去了。魯迅他們所操語言，實與大眾化口語有著天壤之別。他們的語言，是道道地地的文人化了的書面語，是非口語化的。
語言最小的意義，大概可見一個人的氣質，而最大的意義則可見一個民族的氣質。古代漢語曾在我們這個民族的氣質形成中起到過看不見但卻極深刻的作用。但五四時期必要的卻又極端化了的反文言，加上後來對文白之爭的誤讀與偏讀，使我們與古代漢語決斷，一味親近白話，從而使我們丟失了許多寶貴的東西。這是歷史的遺憾。然而因多年的誤讀與偏讀，已積重難返，這種歷史的遺憾可能要成為永遠無法彌補的遺憾了。
三
白話的倡導者們之所以倡導白話，其根本原因是他們在從舊的思想體系中走出去擁抱新的思想體系時，突然感到了文言在表述上力不從心－－它像硬殼箍住了騷動不安的新意識、新情感、新感覺。
語言革命，說到底是源於思想革命。
我們難以想像用文言如何去翻黑格爾的皇皇大著《精神現像學》、《大邏輯》、《小邏輯》，如何去翻譯康得的充滿了名詞術語的《判斷力批判》和《未來形而上學》。嚴復用文言翻譯外國人的學術著作，看來看去，總覺得有點不大對勁。而隨著新思想的湧來，人的感情、感覺、審美趣味等，都有了新質。這些新質，若用文言，是無法恰到好處地表達出來的。
最是那一低頭的溫柔，
像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，
道一聲珍重，道一聲珍重，
那一聲珍重是有甜蜜的憂愁––
沙揚娜拉！
試想：我們能用文言表達出如此情調嗎？舊體詩寫了無數的離別，但那些離別的情調不是徐志摩離別的情調。兩者之間，總有那麼一些不可言說的區別，而就這一點區別，使徐志摩感覺到，他若用舊體詩來表達，是不能十分到位的。他只能用新詩的形式來表達。
白話文運動或新詩運動，是應思想的疆域、情感的疆域、感覺的疆域的拓寬而產生的。
在作了這樣的關於語言與實存之關係的邏輯上的認定之後，我們也就看到了另外一個不可推翻的事實：而有些思想、感情或感覺，只有用文言或舊體詩纔能很到位地表達出來。
我們為什麼不問一問：新文學運動的骨幹分子們為什麼差不多都要在為新文學奔走呼號之後寫一手舊體詩呢？鬱達夫、田漢、瞿秋白 包括魯迅，都寫過舊體詩。
解釋大概只能這樣：他們本能地意識到了，人生中的某些經驗，某些感覺，用舊體詩來表達最為貼妥。
中國的舊體詩之所以存在了那麼漫長的時間，自有它存在的理由。
它是中國文化的必然產物。也就是說，由那樣一種格調的文化培養起來的人，會覺得舊體詩是一種最可表達由這種文化養成的情感、感覺以及審美趣味的文學樣式。它本身，又作為中國文化的一部分存在了。
在中國文化中，有一種源遠流長的士大夫的優雅、閒適的情調，又常有蒼涼、悲壯的情調。這些情調借了舊體詩，很愜意地顯示了出來。
而舊體詩又反過來強化了這些士大夫情調。鬱達夫、田漢、瞿秋白等人，再新，再欲脫胎換骨想做中國文化的叛逆，想做新人，而實際上都很難脫凈民族文化的鑄就，總會有那麼一部分根深蒂固的東西在冥冥之中堅持著。這部分東西與舊體詩最為諧合。我在想：若田漢入獄，瞿秋白被囚，只作新詩，而不作舊詩，大概作出來的詩，就不像是一個中國文人作出來的詩了，也就不像是一個中國囚犯了，而像巴士底獄的囚犯了。
不久前，我在一堆史料中游蕩，發現毛澤東有一段關於他學生生活的敘述，其中談到了一點：他寫得一手好古文。這又使我想到了文白之爭的話題。毛澤東雖然寫得一手好古文，但卻一定要倒在新派一邊，因為他要鬧革命，要發動民眾，要讓思想飛出牢寵，要砸碎萬惡的舊世界。他必須使用平白曉暢、單刀直入、不模棱兩可的白話。他用白話寫《新民主主義論》，寫《矛盾論》、《實踐論》，用“你要知道梨子的滋味，你就得 親口吃一吃”這樣的大白話向他的民眾訴說他的真理。他對語言的選擇，簡直就是戰略性的。然而，他在馬背上，在烽火中，在他的延安窯洞裏，卻寫了許多舊體詩詞。這些舊體詩詞，僅氣魄宏大一點，就使歷代帝王與豪傑望塵莫及。“宜將剩勇追窮寇，不可沽名學霸王”、“山舞銀蛇，原馳蠟像”、“雲橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙” 毛澤東寫下了這些詩句，這些詩句也塑造了毛澤東這個中國偉人的形像。
我們設想一下：毛澤東若不寫這些舊體詩詞，而改用徐志摩、戴望舒的新詩手段，將會如何？
我們再設想一下：漢高祖不吟“大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉”的詩句，曹操不吟“東臨碣石，以觀滄海”的詩句，也改用徐志摩、戴望舒的腔調，又將會如何？
說來說去，還是這個理：有那樣一些情感，那樣一些感覺，是需要用文言與舊體詩來加以表達的；只有文言和舊體詩方能表達；文言、舊體詩的功能，是白話、新詩無法取代的。
照這個理再順沿下來，就可得這樣一個論點：文言和舊體詩也都是自然形式，既是自然形式，那麼做起來也就不會太費力氣的。我對現在的研究者在研究中國古代詩詞時所顯出的對古人的詩歌藝術過於傾羨的樣子並不以為然。因為我覺得，中國古人沉浸在那樣一種情感、那樣一種感覺之中，寫出“柳塘春水慢，花塢夕陽遲”、“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”、“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”的句子來，幾乎是脫口而出的，是一個舉重若輕的過程。儘管－－我也承認－－這後面有著良好的學識與修養襯墊著，但確實，他們在做這些詩時，是並不很花力氣的。
一九九四年春，我去東京附近的鐮倉，將近黃昏時，我從一座古寺門前經過，往裏一瞥，只見一個僧人正在燈下讀書。那情境，那神情，是我從未感受過的。我不禁駐足向裏張望。也許我驚動了他，使他不能如意地沉浮在某一種境界裏，也許天色已晚了，他走出來，很禮貌地將寺廟的大門關上了。那僧人一副清風仙骨的樣子，使我雙目一亮，心為之一震。離開寺廟時，天色已晚，我竟在路上脫口吟出：
楓林古寺一老僧，
常有清詞對孤燈。
吟時總將山門閉，
不讓俗人聽一聲。
吟罷，我對自己感到十分吃驚。因為，我歷來只是喜歡看舊體詩，但從未有過習作。我怎麼會吟出一首舊體詩來？又怎麼會這樣很輕易地吟了出來？晚上，我將這首詩錄在紙上，寄給北京一位深諳舊體詩的朋友，不想他對這首我自認為很蹩腳的舊體詩居然認可，來信說“有那麼一點味道”，並告訴我，他已將這首詩錄在宣紙上裱好，送給我們的一個共同的朋友了。受了他的鼓舞，我竟然在日本寫了上百首同樣蹩腳的舊體詩，倒使自己在另樣一種文字遊戲中很愉快地沉浸了一些日子。
現在細想，我的這次文字遊戲，絕好地註釋了我以上的觀點：有什麼樣的情感、什麼樣的感覺，就會有什麼樣的形式，這種道理與“什麼樣的馬配什麼樣的鞍”的道理一樣樸素；當一種形式是自然選擇時，做起來就會有一種順流而下、隨風飛揚的快意。
來源：《書摘》
全站熱搜
留言列表
