河洛人----＊海洋的子民＊

台灣偶戲早期的演出形態，沿襲大陸原有的表演模式，但是隨著台灣社會的逐漸繁榮，台灣偶戲也衍生出具有濃厚本土特色的藝術形象與觀賞趣味，尤其布袋戲更是隨著本地社會、經濟、文化、政治的特殊背景，和許多優秀藝人的創造改格，而不斷的在改變當中，不但創造出台灣布袋戲的獨特風格，許多藝人也創造出個人的表演藝術風格，開山立派而人才輩出，以至於今，如若不論演藝水平的參差不齊，光以布袋戲團的數量而論，就是一項驚人的奇蹟──將近七、八百團。


台灣偶戲除布袋戲遍佈全台各地外，傀儡戲和皮影戲的演出性質、地區，是隨著移民社會族群對生命禮俗的信仰和生活習慣的改變，而逐漸有所調整，但也因為依附在固定的社會關係底下──皮影戲如今多只在高雄縣境內活動，北部傀儡戲也只在台北、宜蘭一帶活動；南部傀儡戲只在高雄、台南交界的幾個鄉鎮活動。演出機會有限，而且愈來愈少，較沒有藝術的開創性，因此傀儡戲和皮影戲的衍變較小。


可以說，傳入台灣的傀儡戲和皮影戲，雖然隨著本地社會文化的需要，和社會形態的逐漸改變，而漸漸的衍生出具有本土特色的藝術形象與觀賞趣味，但也因為它的社會功能少──幾乎只存宗教祭典上的單一功能，它在台灣社會環境下的藝術發展性薄弱，又不像布袋戲一樣能與台灣的藝術環境產生互動的關係，而拋棄、或替代它在宗教、娛樂、教育…等功能的力量大而且快速，因此傀儡戲和皮影戲在台灣的藝術發展過程短暫，很快的就停滯不前和急速的減弱其藝術性，目前僅能依靠少量的宗教信仰的需要維持台灣的傀儡戲和皮影戲的存在，藝人也不以此為主業。

　　


前述台灣布袋戲自閩南傳入有三個流派：南管、白字戲、潮調。十九世紀中葉是閩南布袋戲技藝發展的顛峰期，也是台灣布袋戲開始發展形成之時，一直到日據中期，閩台布袋戲藝人仍有往來，而以「泉州師父」來台居多。布袋戲初傳台灣，演出方式和內容，仍不改上述三個流派的傳統，本地藝人仍在吸收階段，談不上有何特色，一般稱之為「籠底戲」，意思是說這些戲是放在戲箱（閩南話稱做戲籠）底下，代代相傳的。二十世紀初，受閩南布袋戲改革的影響，台灣的布袋戲也開始本土化。清末時期的閩南布袋戲，開始大量演出改編自章回演義小說的戲齣，這種演出方式，基上是要靠藝人自己對的布袋戲表演藝術的領悟力和個人創造能力去發揮。其初，一般藝人多以演出台灣地區所流行的北管戲曲為主，一方面也是因為閩南布袋戲的音樂、唱唸雖然幽雅、細緻，濃重的「下南腔」，以文戲為主，稍嫌沉悶，節奏太慢，多較不為本省人所接受，而許多來自大陸的戲班，長期在台灣演出，有些後場樂師凋零去世，不容易在本地找到能密切配合的後場人員，於是只好取用台灣最為普遍的北管戲曲，而北管戲曲有更多的征戰武戲、緊湊熱鬧、音樂高亢激昂，「北管布袋戲」很快的取代了閩南布袋戲，而且在發展過程中，本地藝人又加進了許多武打的招式和配合北管音樂節奏的身段動作，例如跳窗、翻滾、對打、跳台……等，口白也較地方化。北管布袋戲的演出，除完全按照北管戲的劇本演出之外，另一方式只是取用北管戲曲音樂唱腔，演出的內容則是改編自章回演義小說的戲齣。


因木偶戲有自己的藝術特色，臉部表情固定、身段動作 有自己的表現方式，而人戲的許多細膩表情和身段動作，以木偶演出將互相失色。因此真正完全按照北管戲劇本演出的並不多，而以小說改編的戲為主要，這種「小說戲」又分幾種不同的形式內容，以歷史章回小說改編的稱為「歷史戲」例如: 薛仁貴、薛丁山、楊家將、隋唐演義、東周列國 誌、說岳…等。以俠義章回小說改編的稱「劍俠戲」，如：七俠五義、濟公傳、七子十三生…等。


而以清官辦案為主的稱為「公案戲」，如：包公案、施公案、彭公案…等。不過小說戲其實在情節內容上有許多的性質，如包公案雖是公案戲，但內容上又包括了「劍俠戲」、「家庭劇」、「愛情戲」，同時包括部份的歷史人物和故事，因此一般布袋戲藝人將小說戲分成這許多類別，主要是就演出當時的內容而言，並無特別固定得演出模式，因為每個藝人的藝術表現手法各不相同，有人擅於劍俠戲、有人擅於歷史戲。以小說布袋戲盛行的階段而言，在台灣南部布袋戲界有所謂的「五大柱」：一岱，即虎尾「五洲園」開山祖黃海岱，擅長公案戲和詩詞口白；二祥，西螺「新興閣」鐘任祥，擅演劍俠戲；三仙，台南關廟「玉泉閣」開山祖，人稱「仙仔師」的黃添泉，精於武打戲；四田，台南麻豆「錦花閣」的「田仔師」胡金柱，擅長笑科戲；五崇，屏東東港「復興社」的盧崇義，擅於風情戲（愛情戲）。

　　


台灣布袋戲自清末民初，開始創造出具有濃厚本土特色的藝術形象與觀賞趣味以來，其衍變發展之大、影響之廣，超乎台灣其它的戲劇，布袋戲班幾乎遍佈全台各地，成為最受歡迎的劇種。一直到二次大戰末期，日本政府推行「皇民化運動」，強制演出所謂的「皇民劇」，而全台僅有七個布袋戲班准許演出營業，後來日本政府又將台灣最優秀、技藝最精的藝人組合為「移動藝能奉公會」，做為勞軍演出及政治宣傳的劇隊，這一段期間的組合，使得藝人們有更多機會互相切磋掌中技藝，而「皇民劇」的舞台、燈光、唱片、寫實立體佈景、木偶造型改變、武士道劇情和砍殺對招 方式等，對後來台灣布袋戲的發展有很大程度的影響。二次大戰結束之初，民間演戲活動恢復盛況，布袋戲更是爭相聘請，隨便搭個台、幾個戲偶便能演出。一九四七年二月「二二八事件」，初掌台灣的國民黨政權，對台灣民眾之聚會頗敏感，而民間演戲活動不但最易聚眾，且多通宵達旦。為此，國民黨政權以不准私人聚會為由，禁止露天野台的戲劇演出達一年以上。


一時之間，許多戲班被迫轉入戲院以賣門票方式繼續演戲營生，而布袋戲的傳統舞台小、戲偶更小，在進入「內台」後，為吸收更多的觀眾，於是開始加大戲台、改變舞台形式、增加立體佈景、加大改變戲偶造型，以期讓站得遠的觀眾也能看到戲，門票才能賣得多。



而改變最大的是，布袋戲在進入商業劇場之後，競爭性更強，為抓住觀眾的心，必須從演出的劇情上著手，於是大量的連台本戲，每天的劇情緊緊相扣，而每天都有新的刺激、緊張、懸疑……，布袋戲發展到此階段，傳統的劇情和章回小說的內容已經不敷使用了，原本可從中國進口的俠義小說，也因國民黨政權敗退來台，海峽封鎖而斷絕了小說來源，在沒有新的演出題材的情況下，開始有人自編劇情，劇情不外乎是「恩、怨、情、仇」，而以「東南派、西北派」、「少林、武當」、「崑崙、崆洞」……等派別的對峙為主軸，一反一正的武林鬥爭、江湖恩怨，套一句布袋戲藝人黃俊雄的口白，真的是「冤冤仇仇、風波幾時休」，兩方仇殺永無止境，而觀眾也被「結果如何？請看明天」深深吸引、欲罷不能，這便是近代台灣發展出來的「金光布袋戲」。


六○年代，台灣電視開播之後，熱潮才漸漸減退，一九七十年三月，黃俊雄的電視布袋戲「雲州大儒俠」上演，而吸收各家之題材，內台布袋戲才真正走下波，而終至消聲匿跡於戲院內，走出野台，因內台布袋戲之需要大量演員，也因此創造出另一個台灣奇蹟──將近七、八百團的布袋戲班。