潮州的鄉土戲劇，當推今日盛行的潮音戲。其餘若關戲童、唱秧歌，為前代雛形的遺存，未可列入於純粹的戲劇。潮音戲頗多異名：有叫“白字戲”的，因為潮州舊有正音戲，白字，所以示別于正字，又叫“童子班”，因其優伶過半是十幾歲的孩子，故名。
潮音戲的歌調柔曼，鼓樂清揚，稚聲清脆，童優靈妙，以和各地戲劇比較，實能獨標一格。且說潮州的山川民性絕相克諧，這豈樂記所說的“以愛心感者和以柔”嗎？它流布的區域，自閩南至瓊崖南洋群島。
現在的潮音戲，觀眾何止千萬。但潮州因何而產生這種戲劇，自來演者自演，賞者自賞，蒙昧既久，益難考尋。世俗拾取優伶的典實，謂唐書：“明皇選坐部伎三百人，教於梨園，聲有誤者，帝必覺而正之，號皇帝梨園子弟。”潮音戲以至百戲都創始于唐明皇，腐儒持之有故，的的言之，殊為可笑！
不過如其不象他們所說，則潮音戲豈是絕無依傍，憑空產生的藝術？我對這問題，曾在潮州當地作過廣泛的調查，把從鄉老伶工得來的片斷消息，連綴歸納；更稽諸與鄉土有關的文獻，旁搜僻索，以和現實印證；更舉古來流入潮州的各種外來戲劇，以和這鄉土戲劇比較研究，探幽鉤沉，斬盡葛藤，重見青山，實在是很愉快的事。
晚明以來，異方戲劇相繼叩潮州之門：正音戲（南戲）乃自浙東贛南趨閩南，接詔安東山諸縣而至；秦腔花鼓乃自湖南入粵北，經惠陽、海豐、陸豐諸縣而至；外江戲（漢劇）則自安徽播贛南、閩西，經客族的嘉應州而至；這些戲給現在的潮音戲以很深厚的滋養。
回溯潮音戲的源流，本來是鄉土氣息的關戲童、唱秧歌、鬥畬歌之類。自正音戲興後，乃效法之，脫胎換骨，踵事增華，遂獨立而成戲班。但它要吸收其他諸戲優異的地方，緩緩才形成今日這個樣子，我們只要仔細推尋，猶線索分明，顯而易見，茲特分述於後。
和關戲童的關係
潮州的關戲童，乃承接古代侏儒倡優的舊規，潮音戲的鼻祖便是關戲童。
我們看潮音戲的腳色，最特殊的是除醜、淨、鬚生外，純為童優，這正是關戲童的遺型。又潮音戲以土語唱平喉入曲，也肇自關戲童，因為關戲童是最原始的風土戲，所唱的非畬歌蛋歌，即種秧之歌，都以方言順口唱出來的，等到湖南的花鼓戲播入，其聲調關目雖為所接受，而外省的語言，非潮州土著所能解，故從頭也以本腔唱做。
迨和正音戲（晚明的南戲）合流，依舊保持固有的鄉音，以童優唱平喉，清脆甜膩，聽之津津有味，這是潮音入戲的原始。
歷來各種戲班所崇祀的戲神，形形式式，全不一致，如平劇祀老郎神，粵劇祀華光大帝，我們頗可從此而知其流派之異同。潮音戲班所祀的神都稱田元帥，或田師爺，史無可考，詢之老伶工，所言很詭異，那是一段神怪的故事。他們說，田元帥是戲師，相傳是最初教戲者，教曲甫成，化為青蛙而隱。乾脆地說，田元帥是青蛙神。
凡潮音戲開班，必祀此神。初就田野間拾取田土一枚，歸盛香爐中，奉牲果香燭虔誠禱祭，這叫做“請元帥”。按此神是關戲童先祀的神，故關戲童一稱關田元帥，後來潮州的秧歌戲也同樣祀它。所以我的觀察，必由關戲童傳給秧歌戲，再傳給潮音戲，一脈相承，可以看清楚同出一源的跡象。
田元帥的發現，是值得興奮的一件事，我斷定是農村社會圖騰崇拜。青蛙神，在蒲留仙的“聊齋志異”中曾數數言之，小說家的話雖詭誕不經，惟其系鄉村淫祀，則為確切的報道。不久在當地果給我親眼看到這種青蛙的淫祀了。那是一種不尋常的，花紋斑駁的蛙，爪趾有連串的肉珠。在田野偶給善男信女拾得，如獲珠寶般奉棲瓷瓶的綠葉上當神明供養膜拜，不避人，也不怕香煙繚繞。他們稱仙師，大概是蟾蜍的音訛。
這青蛙崇拜，最近擴大視域，更發現與西南的銅鼓文化有關係。近兩年西南各地發掘的銅鼓，邊緣四角都鑄有青蛙圖案，可見這些銅鼓全是崇祀蛙神的廓宇遺物，也可見在中國的西南，青蛙為古代農業社會很普遍的圖騰。古代戲劇是一種巫舞，所以結合在青蛙圖騰上面。
和畬歌蛋歌的關係
潮州的土著，陸為畬民，水為蛋戶，畬歌本來是潮音的老調，而蛋歌卻是最原始與它有影響的東西。畬歌蛋歌是最純粹地方性的潮歌，也為潮歌的主流。今日的潮州民謠，猶有概稱作畬歌的。
當外來各種戲劇未入潮境以前，關戲童所唱的盡為畬歌蛋歌。當諸戲接踵而至，潮音戲萌蘗之際，所唱的戲曲，仍多畬歌。周碩勳輯《潮州府志》和陳坤的《嶺南雜事詩鈔》都有記載。按畬民種秧的勞歌，這種本土的秧歌，後來和外來的秧歌花鼓合流，成為秧歌戲，再與正音戲合流，便是潮音戲。
今日潮音戲中尚有畬歌的成份存在，如《桃花過渡》的桃花姐與渡伯鬥畬歌全段，及喜劇中穿插的丑角打諢，那種“釦子”調，都是畬歌的形式。
蛋戶舟楫而居，捕魚為業，蛋民最善歌樂，女人生得妍麗的，多流為娼妓，李調元的《南越筆記》：
“風俗好歌，兒女天機所觸，雖未曾接詩書，也解白口唱和，自然合韻，說者謂粵歌始於榜人女。”
又說：“蛋人喜歌，婚夕，兩人相合，男歌勝則牽女過舟也。”
蛋歌遺留下來的很多，近人鍾敬文輯有“蛋歌”一卷，可以參考。
顧潮州舊時蛋船很盛，道光咸豐年間，潮安湘橋的六篷船為煙花藪。六篷船又叫做蛋家姨船，蛋女多簪魚卵蘭，口嚼檳榔，度曲賣媚，歌舞侈麗，不讓秦淮，黃釗有六篷船詩記其事。潮陽也有蛋家的蹤跡，道光間陳作舟的潮陽竹枝詞有這麼說：
“後溪水比前溪清，前溪月共後溪明；處處蛋船爭向月，三更不斷管絃聲。”
按蛋歌在潮音戲有相當的影響，有人說潮音戲的科套關目，特別的地方是常常三步踏前，三步踏後，搖曳動盪，而進退的範圍則很固定。凡對唱單唱莫不如是，極肖艇中演戲的狀態，這一點點也許是蛋女台步的遺留罷。
和秧歌花鼓的關係
自兩湖的花鼓戲播入潮州，本土的畬歌蛋歌和它媾合，成為潮州型的秧歌戲，這種戲現尚在農村流行，即為潮音戲的初型。
潮音戲的興起較晚，當外來各種戲未入潮境以前，民間盛行的，已有關戲童、鬥畬歌等樂舞。每於春秋農隙，祭神歡慶，踴蹈田隴之間，猶未可目為戲劇；迨兩湖的花鼓戲傳入，因其通俗淫褻，與農村環境吻合，遂乃吸收融冶而成秧歌戲。考潮班所祀戲神為田元帥，秧歌班也然，其樂調也多花鼓小調，尤為二者混合的表徵。
吳穎修輯潮州府志雲：“康熙間風俗好歌舞，傅粉嬉遊”，蓋受民間扮唱秧歌的影響而然。秧歌戲，初系農村歲時應景的娛樂，後漸演進，也就田野草草搭台演唱，其戲衣道具，都貯藏在農家摔谷用的橢圓大木桶中（這種桶潮州稱摔桶）；臺上以曬谷的竹蓆遮頂，廿年前南山鄉僻尚有這種戲存在，稱“摔桶戲”。
今日的簡陋潮音班，戲衣道具，分盛幾只竹囊，人家叫它“竹囊戲”，竹囊的製作，是蟬脫於摔桶的。現在的鄉俗，對竹囊摔桶，都一併視之，沒有細加區別，可見潮音和秧歌戲，初期也不大別的。
潮音戲的樂調，象〔十杯酒〕〔十八摸〕〔北山茶〕〔賣雜貨〕〔卷珠簾〕等等，都為花鼓小調，桃花過渡的〔正月點燈籠十二月調〕，和清初吳震方的《嶺南雜記》所舉的潮州秧歌，所謂〔採花十二月調〕，正是同一類的，桃花調且每段句尾合以“倪了倪”幫腔，邪許的聲音，更是村歌的特色。（閩南也有桃花過渡民歌，唱法與潮州大同小異，是由潮州傳去的，因為桃花過渡是潮州民間故事。）
和正音戲的關係
晚明，正音戲入潮，士大夫階級很喜歡它，秧歌班更爭相效顰，最初摹仿其組織，抉貌取神，用來張振潮音的旗幟，故正音戲可以說是潮音戲的前身。
我斷定潮音戲的臻為成熟的戲劇，是脫胎於正音戲的，茲臚列論據數點：
第一，看現在的潮音各班，其開鑼例戲，如唐明皇淨棚、八仙慶壽、仙姬送子及收鑼的團圓，這若干出都說“戲棚官話”，腳色中的淨，則無論在任何劇出裡面，都用假嗓子說官話，這是老狐化人，仍留一條尾巴不能掩藏，舊時正音的遺腔仍未泯滅呢。
第二，正音戲的做場，台面中央掛三竹簾，潮音戲也循老規矩，掛三竹簾，這是祖肇元劇的遺制。再看潮州其他象外江、西秦各種戲劇的做場，台中都掛紅帳幕，和正音戲潮音戲迥異，顯得正音戲潮音戲的標幟是相同的。
第三，正音戲每唱詞的句末，曼聲折轉，或由台後閒著的優伶幫腔，潮音戲也正是這樣的。按幫腔，舊的秧歌戲已有了，是民歌的特色。而正音的幫腔則出於唱連廂，這是正音戲與潮音戲腔調相同的地方。
第四，三四十年前的潮音戲，演唱戲目中頗多摘錦，都淵源於正音戲，如劉咬臍打兔，摘自白兔記；落帽風、審郭槐，摘自抱盒劇；回寒窯，摘自薛仁貴衣錦回鄉；認像，摘自琵琶記；和番，摘自漢宮秋；當妻，摘自風雪破窯記：均為元劇。又送寒衣、凍雪，摘自韓仙子升仙記；高文舉掃窗，摘自珍珠記；何文秀問卜，摘自玉釵記；活捉張三，摘自崑曲水滸：均為明劇。其餘如開鑼的八仙慶壽、京城會、仙姬送子、加官以及投江、 孝等等，莫不是元明雜劇傳奇。凡這些，皆正音戲所擅演。潮音戲有的襲它的舊腔，有的依它為藍本，這是正音戲和潮音戲劇目相同的地方。
第五，現在的潮音戲，仍稱其腳色曰生、旦、醜、花面；戲劇專用術語如科、白、介、出、關目、裝扮、起套、煞尾；劇中人稱謂如員外、安人、梅香、小姐、老漢、老身、奴家、小人；口語如則個、怎生、少待、知道、打睡；助詞如呵、了、生、的、呢、嗎，一切都沿用正音戲的慣辭，和潮州的方言回不相侔。所有行頭，純為明代衣冠，網巾尤為特徵。這可說是正音戲的原貨的承接，連半點混化現象都沒有。
第六，潮音正音，又叫做白字正字，都為對舉的名詞。這顯然系先有說正音的戲，然後才有說白字的戲。白字是由正字而生的。我以為，正音的戲初時流入潮州，潮人聽它的唱曲為中原音韻，故把它命名為正音或正字。西秦戲、外江戲，比較正音戲慢至，其唱白雖也和正音差不多，但因來得晚點，正音已成正音戲的專稱了，便各稱之為西秦、外江，而潮音戲乃蟬脫於正音戲的，故用對舉的字眼分別之，稱為“白字戲”。
潮音戲產生的年代
潮音戲的原始是關戲童的巫舞，唱畬歌蛋歌；及與秧歌戲正音戲融合，才成為初型的潮音戲。它的誕生，約在晚明，嘉靖年間已盛行了。這種初型的潮音，和正音班很易胡混。鼓樂喧闐，頗效明季正音的弋陽腔，與今日一派文靜很不類。
潮音戲的名稱見於文獻的，如：
李調元《南越筆記》： “潮人以土音唱南北曲者，曰潮州戲。”
周府志：“所演傳奇，皆習南音者而操土風，聚觀晝夜忘倦。”“雖用絲竹，必鳴金以節之，俗稱馬鑼，喧聒難聽。”
吳府志：“聲歌輕婉，閩廣參半，中有無其字者獨用聲口相授。”
這些，都是清初的記載，而事實則明嘉靖時，潮州現在的名曲《荔枝記》，已有曲本流行。
其曲本初以泉州方言雜潮語寫成，日本學者服部宇之吉編的佚存書目載： “荔鏡記戲文，嘉靖本，為重刊五色，潮泉插科語，增入詩詞北曲勾欄。其書以泉州方言雜有潮語，如‘ ’，‘刺仔’等字樣。”
這齣 戲，清光緒十年有翻刻本，光緒間海陽謝錫 的《荔枝詞百首詩注》，說曾在廈門番仔街泉州人所開的商店，得荔枝鏡奇逢小說，可見此曲原盛行於泉州。荔枝記描寫宋建炎間閩人陳三（名伯卿）於潮州西郊蔚園，和富翁黃九公的女兒五娘鍾情事，後皆奔泉州，服部稱其戲“插入北曲勾欄”，可見明時潮音戲本蛻化於正音戲。
故順治間吳府志謂“聲歌輕婉，閩廣參半”，無異說明潮音戲參有福建戲的成份。按初型的潮音戲的孕育環境，須包括福建南部在內，因為潮州的文化和閩南是同一範疇的東西，本文把高點放在潮州，而其廣大的基礎應該延及閩南的。這正是實例之一。
潮音戲的升沉
清初，西秦外江相繼入潮，潮音戲曾受打擊而長期間的沒落，但西秦外江等班也替潮音戲注入新血輪，捲土重來，遂成今日在潮州境內唯我獨尊的局面。惟這卻是近六十年間的事。
第一，曾徵詢潮州八十歲以上的老人，都說六十年前潮音戲很式微，簡直為外來的戲班所掩。當時的潮俗，列正音、外江、西秦、傳戲為四大班，潮音戲的聘金很低，士大夫不置齒頰間，只有婦孺及里巷細民喜歡它，未登大班之選。假若祀神賽會，其原訂系聘演四大班的，及後因故障而改聘潮音，則依例凡四大班一台，潮音須增抵一台半，現存的鄉社賽會相承帳部，仍可稽查。是其聲價較四大班相差很遠的一證。
第二，舊時鄉社賽會，如演戲多班，各班登臺，雖各已佈置妥當，必待正音開鑼，潮音班最末收鑼，以行輩論，正音戲是大哥潮音戲是小弟。
第三，老年人們又說，六十年前，潮音戲的道具戲衣較各班遜良，戲衣不是黑布鑲白，則是白布鑲黑，官袍多以白布繪採。
言其道具寒酸，腳色零落，鬚生太老，花旦太少，以扁擔充刀槍，長衫當蟒袍，惡謔淋離盡致。當時潮音班的優齡，生活困苦，每於收鑼後，輒至人家乞取醃菜佐膳，潮州現有“陳世美乞無鹹菜”的諺語，以飾演陳世美的薄行繪影繪聲，婦女多痛恨他，忘記他是優伶，竟不與鹹菜，這雖是諧談，也可見沒落期的現象了。
究竟潮音戲是潮州人的鄉土戲，總會在本土繁榮的，到清朝同治光緒年間，便又復興了。那時潮州的普寧人方照軒軍門，奉命綏靖潮州。（方氏同治七年署潮州總兵，光緒十一年督撫張倪兩院委清鄉重任）豪強剪除，四境安定，他的親族，頗喜潮音戲，潮音戲漸有地位，本來繳戲的，多地方痞棍，及此，士紳漸愛畜潮音菊部了。光縮末葉，有潮音戲二百餘班，多屬普寧方氏，優童艷澤，服飾妍麗，是為鼎盛時代。
這裡，附錄兩段關於清末潮音鼎盛的文獻：
光緒廿八年《嶺東日報》：
“潮州梨園分外江潮音，外江除四大班之外，繼起者寥寥，潮音則日新月盛，幾有二百餘班。”
王定鎬的《鱷渚摭譚》：
“作戲爹者非胥差兵弁，即劣紳惡棍，否亦倚文武衙門，張中丞聯桂守潮時，有稟請抽釐者，張批以為不意紳衿願作諸伶領袖，不逾年，張自行之。蓋其時潮之繳戲，半出方氏，陋規不背繳府，故張稟上司抽戲釐，遂為釐金一巨款。”又：
“白字戲近來最盛，優童艷澤，服飾新妍，所唱皆靡曼之音，所演旨淫褻之劇，盪人心，敗風俗，莫此為甚。”
潮音戲第二度和諸戲的融合
潮音戲後來居上，以鄉土的風俗擅勝，土語土腔，婦孺易曉。以往的一度衰落，是士大夫階級不喜歡它，以為不登大雅之堂。清末的復興，也因豪門方氏的喜歡投資組班。可見封建社會，士大夫對一切都有決定的力量。這一次的興起，給與從前打擊它的各種外來戲劇一個反擊，各班果然漸次凋零，正音外江西秦的末流，不得不向潮音投降，遷就觀眾，相率兼唱潮調。
正音末流，午夜多改唱潮調，不這樣惟有散班。二十年前殘存的老三勝班和新永豐班，仍是這樣的，我親聽過，時人目為“大白字”。外江及南下傳戲，也照這方式，多插演淫褻肉感的，稱為“錦出”，婦女具紛紛離去，流氓惡少爭為捧場。其表情逼真，實在較童優有天淵之別。潮音戲陶鑄於正音戲，式微時，因與西秦外江等班相處一個相當長的時間，及其復興，也兼採眾美，日趨變化，成為第二度的大融合，今舉其要如：
仿用彈詞以為戲文
潮音的戲文最和正音外江西秦以至平劇昆曲相異的，厥為全劇的七言句子很多。按詩變而為詞，詞變而為曲，現在各種戲劇的戲文多金元詞曲的變體，其腳本有唱有白，唱的是詞曲的牌子，而潮音戲的腳本，我覺得區別為賓白、唱白、唱詞三種，較為清楚。
潮音的唱詞，即唱牌子及小調的，每出戲中，此類很少，有全劇無一詞一調的，牌子小調，謹用為裝點而已。其餘凡入樂彈唱的，多七言句子，間有變為三言或十言的。三言乃是七言的斷截，十言則七言的附餘，這乃是彈詞的舊體。潮音大量仿用它，姑定這種專稱叫做唱白。
潮音戲文為什麼大量仿用彈詞呢？究其主因不外憚於詞曲的填製，必按宮譜，審音正紐，平仄抑楊，此於潮州的士大夫，已非專長；而自來潮音戲文的編制，多系伶工樂工，淺學蝟鄙，樂律這一道，更非所習，這手頭的彈詞，既可彈唱，復有腳本，因乃仿製之。甚或剽竊割裂，最可笑的則連與彈詞形式同樣的七言句，又系通俗版本，像唐詩三百首、千家詩等等，也搬入戲文，偶聽潮曲，突然來句“春宵一刻值千金”、“雲淡風輕近午天”的句子，為之忍俊不禁。
襲取西秦外江的腔調戲出
西秦戲的劇出像張古董藉妻、戲叔、賣胭脂、戲鳳等等；外江戲的劇出象轅門斬子、刺王僚、黃巢試劍、收狐狸、收浪子屍、楊天祿招親、蒼蠅記等等，潮音戲都襲取以為藍本，依樣演唱。
自來墨淨唱曲必轉用正音，清末全用外江腔調，近更變本加厲。新編全連劇出，常常外江調潮州詞軸轤參用。醜淨生旦，全都唱外江調了。
耳食平劇的戲裝武行鑼鼓戲出
近日潮班古裝，全效京戲，劇出中常插全武行場面，也前此未有。鑼鼓且輒用京鑼，以資醒目。劇出如玉堂春、紅鬃烈馬、孟麗君等等，也儘量搬演。
吸收粵劇的音樂
粵曲暄闐而潮音文靜，本來格格不相入，但粵樂卻多柔曼泛艷，而聲調新美的，比潮樂更為動聽。故近來潮音戲的過套，往往取以伴奏，樂器中新增的二胡，也是搬自粵劇的。
自話劇電影興起，潮音戲受其影響，又有變化，如時事劇材，很樂採用。電影劇本象人道、孤兒救祖記、姐妹花、空谷蘭、火燒紅蓮寺，是比較顯著的，卻是潮音戲常演的劇出了。而戲簾改用畫幕，及立體佈置，台前增設垂幔，為分幕啟閉之用，則已純效西洋戲劇。現在的潮音戲，其內容與形式的變革，雖不象粵劇那麼的出主入奴，舍本逐末，而經數度的融合，也成一盆大雜膾，惟鎔冶的跡象，只要細心抽繹，依然還可考尋的。
潮音戲的歌調柔曼，鼓樂清揚，稚聲清脆，童優靈妙，以和各地戲劇比較，實能獨標一格。且說潮州的山川民性絕相克諧，這豈樂記所說的“以愛心感者和以柔”嗎？它流布的區域，自閩南至瓊崖南洋群島。
現在的潮音戲，觀眾何止千萬。但潮州因何而產生這種戲劇，自來演者自演，賞者自賞，蒙昧既久，益難考尋。世俗拾取優伶的典實，謂唐書：“明皇選坐部伎三百人，教於梨園，聲有誤者，帝必覺而正之，號皇帝梨園子弟。”潮音戲以至百戲都創始于唐明皇，腐儒持之有故，的的言之，殊為可笑！
不過如其不象他們所說，則潮音戲豈是絕無依傍，憑空產生的藝術？我對這問題，曾在潮州當地作過廣泛的調查，把從鄉老伶工得來的片斷消息，連綴歸納；更稽諸與鄉土有關的文獻，旁搜僻索，以和現實印證；更舉古來流入潮州的各種外來戲劇，以和這鄉土戲劇比較研究，探幽鉤沉，斬盡葛藤，重見青山，實在是很愉快的事。
晚明以來，異方戲劇相繼叩潮州之門：正音戲（南戲）乃自浙東贛南趨閩南，接詔安東山諸縣而至；秦腔花鼓乃自湖南入粵北，經惠陽、海豐、陸豐諸縣而至；外江戲（漢劇）則自安徽播贛南、閩西，經客族的嘉應州而至；這些戲給現在的潮音戲以很深厚的滋養。
回溯潮音戲的源流，本來是鄉土氣息的關戲童、唱秧歌、鬥畬歌之類。自正音戲興後，乃效法之，脫胎換骨，踵事增華，遂獨立而成戲班。但它要吸收其他諸戲優異的地方，緩緩才形成今日這個樣子，我們只要仔細推尋，猶線索分明，顯而易見，茲特分述於後。
和關戲童的關係
潮州的關戲童，乃承接古代侏儒倡優的舊規，潮音戲的鼻祖便是關戲童。
我們看潮音戲的腳色，最特殊的是除醜、淨、鬚生外，純為童優，這正是關戲童的遺型。又潮音戲以土語唱平喉入曲，也肇自關戲童，因為關戲童是最原始的風土戲，所唱的非畬歌蛋歌，即種秧之歌，都以方言順口唱出來的，等到湖南的花鼓戲播入，其聲調關目雖為所接受，而外省的語言，非潮州土著所能解，故從頭也以本腔唱做。
迨和正音戲（晚明的南戲）合流，依舊保持固有的鄉音，以童優唱平喉，清脆甜膩，聽之津津有味，這是潮音入戲的原始。
歷來各種戲班所崇祀的戲神，形形式式，全不一致，如平劇祀老郎神，粵劇祀華光大帝，我們頗可從此而知其流派之異同。潮音戲班所祀的神都稱田元帥，或田師爺，史無可考，詢之老伶工，所言很詭異，那是一段神怪的故事。他們說，田元帥是戲師，相傳是最初教戲者，教曲甫成，化為青蛙而隱。乾脆地說，田元帥是青蛙神。
凡潮音戲開班，必祀此神。初就田野間拾取田土一枚，歸盛香爐中，奉牲果香燭虔誠禱祭，這叫做“請元帥”。按此神是關戲童先祀的神，故關戲童一稱關田元帥，後來潮州的秧歌戲也同樣祀它。所以我的觀察，必由關戲童傳給秧歌戲，再傳給潮音戲，一脈相承，可以看清楚同出一源的跡象。
田元帥的發現，是值得興奮的一件事，我斷定是農村社會圖騰崇拜。青蛙神，在蒲留仙的“聊齋志異”中曾數數言之，小說家的話雖詭誕不經，惟其系鄉村淫祀，則為確切的報道。不久在當地果給我親眼看到這種青蛙的淫祀了。那是一種不尋常的，花紋斑駁的蛙，爪趾有連串的肉珠。在田野偶給善男信女拾得，如獲珠寶般奉棲瓷瓶的綠葉上當神明供養膜拜，不避人，也不怕香煙繚繞。他們稱仙師，大概是蟾蜍的音訛。
這青蛙崇拜，最近擴大視域，更發現與西南的銅鼓文化有關係。近兩年西南各地發掘的銅鼓，邊緣四角都鑄有青蛙圖案，可見這些銅鼓全是崇祀蛙神的廓宇遺物，也可見在中國的西南，青蛙為古代農業社會很普遍的圖騰。古代戲劇是一種巫舞，所以結合在青蛙圖騰上面。
和畬歌蛋歌的關係
潮州的土著，陸為畬民，水為蛋戶，畬歌本來是潮音的老調，而蛋歌卻是最原始與它有影響的東西。畬歌蛋歌是最純粹地方性的潮歌，也為潮歌的主流。今日的潮州民謠，猶有概稱作畬歌的。
當外來各種戲劇未入潮境以前，關戲童所唱的盡為畬歌蛋歌。當諸戲接踵而至，潮音戲萌蘗之際，所唱的戲曲，仍多畬歌。周碩勳輯《潮州府志》和陳坤的《嶺南雜事詩鈔》都有記載。按畬民種秧的勞歌，這種本土的秧歌，後來和外來的秧歌花鼓合流，成為秧歌戲，再與正音戲合流，便是潮音戲。
今日潮音戲中尚有畬歌的成份存在，如《桃花過渡》的桃花姐與渡伯鬥畬歌全段，及喜劇中穿插的丑角打諢，那種“釦子”調，都是畬歌的形式。
蛋戶舟楫而居，捕魚為業，蛋民最善歌樂，女人生得妍麗的，多流為娼妓，李調元的《南越筆記》：
“風俗好歌，兒女天機所觸，雖未曾接詩書，也解白口唱和，自然合韻，說者謂粵歌始於榜人女。”
又說：“蛋人喜歌，婚夕，兩人相合，男歌勝則牽女過舟也。”
蛋歌遺留下來的很多，近人鍾敬文輯有“蛋歌”一卷，可以參考。
顧潮州舊時蛋船很盛，道光咸豐年間，潮安湘橋的六篷船為煙花藪。六篷船又叫做蛋家姨船，蛋女多簪魚卵蘭，口嚼檳榔，度曲賣媚，歌舞侈麗，不讓秦淮，黃釗有六篷船詩記其事。潮陽也有蛋家的蹤跡，道光間陳作舟的潮陽竹枝詞有這麼說：
“後溪水比前溪清，前溪月共後溪明；處處蛋船爭向月，三更不斷管絃聲。”
按蛋歌在潮音戲有相當的影響，有人說潮音戲的科套關目，特別的地方是常常三步踏前，三步踏後，搖曳動盪，而進退的範圍則很固定。凡對唱單唱莫不如是，極肖艇中演戲的狀態，這一點點也許是蛋女台步的遺留罷。
和秧歌花鼓的關係
自兩湖的花鼓戲播入潮州，本土的畬歌蛋歌和它媾合，成為潮州型的秧歌戲，這種戲現尚在農村流行，即為潮音戲的初型。
潮音戲的興起較晚，當外來各種戲未入潮境以前，民間盛行的，已有關戲童、鬥畬歌等樂舞。每於春秋農隙，祭神歡慶，踴蹈田隴之間，猶未可目為戲劇；迨兩湖的花鼓戲傳入，因其通俗淫褻，與農村環境吻合，遂乃吸收融冶而成秧歌戲。考潮班所祀戲神為田元帥，秧歌班也然，其樂調也多花鼓小調，尤為二者混合的表徵。
吳穎修輯潮州府志雲：“康熙間風俗好歌舞，傅粉嬉遊”，蓋受民間扮唱秧歌的影響而然。秧歌戲，初系農村歲時應景的娛樂，後漸演進，也就田野草草搭台演唱，其戲衣道具，都貯藏在農家摔谷用的橢圓大木桶中（這種桶潮州稱摔桶）；臺上以曬谷的竹蓆遮頂，廿年前南山鄉僻尚有這種戲存在，稱“摔桶戲”。
今日的簡陋潮音班，戲衣道具，分盛幾只竹囊，人家叫它“竹囊戲”，竹囊的製作，是蟬脫於摔桶的。現在的鄉俗，對竹囊摔桶，都一併視之，沒有細加區別，可見潮音和秧歌戲，初期也不大別的。
潮音戲的樂調，象〔十杯酒〕〔十八摸〕〔北山茶〕〔賣雜貨〕〔卷珠簾〕等等，都為花鼓小調，桃花過渡的〔正月點燈籠十二月調〕，和清初吳震方的《嶺南雜記》所舉的潮州秧歌，所謂〔採花十二月調〕，正是同一類的，桃花調且每段句尾合以“倪了倪”幫腔，邪許的聲音，更是村歌的特色。（閩南也有桃花過渡民歌，唱法與潮州大同小異，是由潮州傳去的，因為桃花過渡是潮州民間故事。）
和正音戲的關係
晚明，正音戲入潮，士大夫階級很喜歡它，秧歌班更爭相效顰，最初摹仿其組織，抉貌取神，用來張振潮音的旗幟，故正音戲可以說是潮音戲的前身。
我斷定潮音戲的臻為成熟的戲劇，是脫胎於正音戲的，茲臚列論據數點：
第一，看現在的潮音各班，其開鑼例戲，如唐明皇淨棚、八仙慶壽、仙姬送子及收鑼的團圓，這若干出都說“戲棚官話”，腳色中的淨，則無論在任何劇出裡面，都用假嗓子說官話，這是老狐化人，仍留一條尾巴不能掩藏，舊時正音的遺腔仍未泯滅呢。
第二，正音戲的做場，台面中央掛三竹簾，潮音戲也循老規矩，掛三竹簾，這是祖肇元劇的遺制。再看潮州其他象外江、西秦各種戲劇的做場，台中都掛紅帳幕，和正音戲潮音戲迥異，顯得正音戲潮音戲的標幟是相同的。
第三，正音戲每唱詞的句末，曼聲折轉，或由台後閒著的優伶幫腔，潮音戲也正是這樣的。按幫腔，舊的秧歌戲已有了，是民歌的特色。而正音的幫腔則出於唱連廂，這是正音戲與潮音戲腔調相同的地方。
第四，三四十年前的潮音戲，演唱戲目中頗多摘錦，都淵源於正音戲，如劉咬臍打兔，摘自白兔記；落帽風、審郭槐，摘自抱盒劇；回寒窯，摘自薛仁貴衣錦回鄉；認像，摘自琵琶記；和番，摘自漢宮秋；當妻，摘自風雪破窯記：均為元劇。又送寒衣、凍雪，摘自韓仙子升仙記；高文舉掃窗，摘自珍珠記；何文秀問卜，摘自玉釵記；活捉張三，摘自崑曲水滸：均為明劇。其餘如開鑼的八仙慶壽、京城會、仙姬送子、加官以及投江、 孝等等，莫不是元明雜劇傳奇。凡這些，皆正音戲所擅演。潮音戲有的襲它的舊腔，有的依它為藍本，這是正音戲和潮音戲劇目相同的地方。
第五，現在的潮音戲，仍稱其腳色曰生、旦、醜、花面；戲劇專用術語如科、白、介、出、關目、裝扮、起套、煞尾；劇中人稱謂如員外、安人、梅香、小姐、老漢、老身、奴家、小人；口語如則個、怎生、少待、知道、打睡；助詞如呵、了、生、的、呢、嗎，一切都沿用正音戲的慣辭，和潮州的方言回不相侔。所有行頭，純為明代衣冠，網巾尤為特徵。這可說是正音戲的原貨的承接，連半點混化現象都沒有。
第六，潮音正音，又叫做白字正字，都為對舉的名詞。這顯然系先有說正音的戲，然後才有說白字的戲。白字是由正字而生的。我以為，正音的戲初時流入潮州，潮人聽它的唱曲為中原音韻，故把它命名為正音或正字。西秦戲、外江戲，比較正音戲慢至，其唱白雖也和正音差不多，但因來得晚點，正音已成正音戲的專稱了，便各稱之為西秦、外江，而潮音戲乃蟬脫於正音戲的，故用對舉的字眼分別之，稱為“白字戲”。
潮音戲產生的年代
潮音戲的原始是關戲童的巫舞，唱畬歌蛋歌；及與秧歌戲正音戲融合，才成為初型的潮音戲。它的誕生，約在晚明，嘉靖年間已盛行了。這種初型的潮音，和正音班很易胡混。鼓樂喧闐，頗效明季正音的弋陽腔，與今日一派文靜很不類。
潮音戲的名稱見於文獻的，如：
李調元《南越筆記》： “潮人以土音唱南北曲者，曰潮州戲。”
周府志：“所演傳奇，皆習南音者而操土風，聚觀晝夜忘倦。”“雖用絲竹，必鳴金以節之，俗稱馬鑼，喧聒難聽。”
吳府志：“聲歌輕婉，閩廣參半，中有無其字者獨用聲口相授。”
這些，都是清初的記載，而事實則明嘉靖時，潮州現在的名曲《荔枝記》，已有曲本流行。
其曲本初以泉州方言雜潮語寫成，日本學者服部宇之吉編的佚存書目載： “荔鏡記戲文，嘉靖本，為重刊五色，潮泉插科語，增入詩詞北曲勾欄。其書以泉州方言雜有潮語，如‘ ’，‘刺仔’等字樣。”
這齣 戲，清光緒十年有翻刻本，光緒間海陽謝錫 的《荔枝詞百首詩注》，說曾在廈門番仔街泉州人所開的商店，得荔枝鏡奇逢小說，可見此曲原盛行於泉州。荔枝記描寫宋建炎間閩人陳三（名伯卿）於潮州西郊蔚園，和富翁黃九公的女兒五娘鍾情事，後皆奔泉州，服部稱其戲“插入北曲勾欄”，可見明時潮音戲本蛻化於正音戲。
故順治間吳府志謂“聲歌輕婉，閩廣參半”，無異說明潮音戲參有福建戲的成份。按初型的潮音戲的孕育環境，須包括福建南部在內，因為潮州的文化和閩南是同一範疇的東西，本文把高點放在潮州，而其廣大的基礎應該延及閩南的。這正是實例之一。
潮音戲的升沉
清初，西秦外江相繼入潮，潮音戲曾受打擊而長期間的沒落，但西秦外江等班也替潮音戲注入新血輪，捲土重來，遂成今日在潮州境內唯我獨尊的局面。惟這卻是近六十年間的事。
第一，曾徵詢潮州八十歲以上的老人，都說六十年前潮音戲很式微，簡直為外來的戲班所掩。當時的潮俗，列正音、外江、西秦、傳戲為四大班，潮音戲的聘金很低，士大夫不置齒頰間，只有婦孺及里巷細民喜歡它，未登大班之選。假若祀神賽會，其原訂系聘演四大班的，及後因故障而改聘潮音，則依例凡四大班一台，潮音須增抵一台半，現存的鄉社賽會相承帳部，仍可稽查。是其聲價較四大班相差很遠的一證。
第二，舊時鄉社賽會，如演戲多班，各班登臺，雖各已佈置妥當，必待正音開鑼，潮音班最末收鑼，以行輩論，正音戲是大哥潮音戲是小弟。
第三，老年人們又說，六十年前，潮音戲的道具戲衣較各班遜良，戲衣不是黑布鑲白，則是白布鑲黑，官袍多以白布繪採。
言其道具寒酸，腳色零落，鬚生太老，花旦太少，以扁擔充刀槍，長衫當蟒袍，惡謔淋離盡致。當時潮音班的優齡，生活困苦，每於收鑼後，輒至人家乞取醃菜佐膳，潮州現有“陳世美乞無鹹菜”的諺語，以飾演陳世美的薄行繪影繪聲，婦女多痛恨他，忘記他是優伶，竟不與鹹菜，這雖是諧談，也可見沒落期的現象了。
究竟潮音戲是潮州人的鄉土戲，總會在本土繁榮的，到清朝同治光緒年間，便又復興了。那時潮州的普寧人方照軒軍門，奉命綏靖潮州。（方氏同治七年署潮州總兵，光緒十一年督撫張倪兩院委清鄉重任）豪強剪除，四境安定，他的親族，頗喜潮音戲，潮音戲漸有地位，本來繳戲的，多地方痞棍，及此，士紳漸愛畜潮音菊部了。光縮末葉，有潮音戲二百餘班，多屬普寧方氏，優童艷澤，服飾妍麗，是為鼎盛時代。
這裡，附錄兩段關於清末潮音鼎盛的文獻：
光緒廿八年《嶺東日報》：
“潮州梨園分外江潮音，外江除四大班之外，繼起者寥寥，潮音則日新月盛，幾有二百餘班。”
王定鎬的《鱷渚摭譚》：
“作戲爹者非胥差兵弁，即劣紳惡棍，否亦倚文武衙門，張中丞聯桂守潮時，有稟請抽釐者，張批以為不意紳衿願作諸伶領袖，不逾年，張自行之。蓋其時潮之繳戲，半出方氏，陋規不背繳府，故張稟上司抽戲釐，遂為釐金一巨款。”又：
“白字戲近來最盛，優童艷澤，服飾新妍，所唱皆靡曼之音，所演旨淫褻之劇，盪人心，敗風俗，莫此為甚。”
潮音戲第二度和諸戲的融合
潮音戲後來居上，以鄉土的風俗擅勝，土語土腔，婦孺易曉。以往的一度衰落，是士大夫階級不喜歡它，以為不登大雅之堂。清末的復興，也因豪門方氏的喜歡投資組班。可見封建社會，士大夫對一切都有決定的力量。這一次的興起，給與從前打擊它的各種外來戲劇一個反擊，各班果然漸次凋零，正音外江西秦的末流，不得不向潮音投降，遷就觀眾，相率兼唱潮調。
正音末流，午夜多改唱潮調，不這樣惟有散班。二十年前殘存的老三勝班和新永豐班，仍是這樣的，我親聽過，時人目為“大白字”。外江及南下傳戲，也照這方式，多插演淫褻肉感的，稱為“錦出”，婦女具紛紛離去，流氓惡少爭為捧場。其表情逼真，實在較童優有天淵之別。潮音戲陶鑄於正音戲，式微時，因與西秦外江等班相處一個相當長的時間，及其復興，也兼採眾美，日趨變化，成為第二度的大融合，今舉其要如：
仿用彈詞以為戲文
潮音的戲文最和正音外江西秦以至平劇昆曲相異的，厥為全劇的七言句子很多。按詩變而為詞，詞變而為曲，現在各種戲劇的戲文多金元詞曲的變體，其腳本有唱有白，唱的是詞曲的牌子，而潮音戲的腳本，我覺得區別為賓白、唱白、唱詞三種，較為清楚。
潮音的唱詞，即唱牌子及小調的，每出戲中，此類很少，有全劇無一詞一調的，牌子小調，謹用為裝點而已。其餘凡入樂彈唱的，多七言句子，間有變為三言或十言的。三言乃是七言的斷截，十言則七言的附餘，這乃是彈詞的舊體。潮音大量仿用它，姑定這種專稱叫做唱白。
潮音戲文為什麼大量仿用彈詞呢？究其主因不外憚於詞曲的填製，必按宮譜，審音正紐，平仄抑楊，此於潮州的士大夫，已非專長；而自來潮音戲文的編制，多系伶工樂工，淺學蝟鄙，樂律這一道，更非所習，這手頭的彈詞，既可彈唱，復有腳本，因乃仿製之。甚或剽竊割裂，最可笑的則連與彈詞形式同樣的七言句，又系通俗版本，像唐詩三百首、千家詩等等，也搬入戲文，偶聽潮曲，突然來句“春宵一刻值千金”、“雲淡風輕近午天”的句子，為之忍俊不禁。
襲取西秦外江的腔調戲出
西秦戲的劇出像張古董藉妻、戲叔、賣胭脂、戲鳳等等；外江戲的劇出象轅門斬子、刺王僚、黃巢試劍、收狐狸、收浪子屍、楊天祿招親、蒼蠅記等等，潮音戲都襲取以為藍本，依樣演唱。
自來墨淨唱曲必轉用正音，清末全用外江腔調，近更變本加厲。新編全連劇出，常常外江調潮州詞軸轤參用。醜淨生旦，全都唱外江調了。
耳食平劇的戲裝武行鑼鼓戲出
近日潮班古裝，全效京戲，劇出中常插全武行場面，也前此未有。鑼鼓且輒用京鑼，以資醒目。劇出如玉堂春、紅鬃烈馬、孟麗君等等，也儘量搬演。
吸收粵劇的音樂
粵曲暄闐而潮音文靜，本來格格不相入，但粵樂卻多柔曼泛艷，而聲調新美的，比潮樂更為動聽。故近來潮音戲的過套，往往取以伴奏，樂器中新增的二胡，也是搬自粵劇的。
自話劇電影興起，潮音戲受其影響，又有變化，如時事劇材，很樂採用。電影劇本象人道、孤兒救祖記、姐妹花、空谷蘭、火燒紅蓮寺，是比較顯著的，卻是潮音戲常演的劇出了。而戲簾改用畫幕，及立體佈置，台前增設垂幔，為分幕啟閉之用，則已純效西洋戲劇。現在的潮音戲，其內容與形式的變革，雖不象粵劇那麼的出主入奴，舍本逐末，而經數度的融合，也成一盆大雜膾，惟鎔冶的跡象，只要細心抽繹，依然還可考尋的。
全站熱搜
留言列表
